I
En pleno Renacimiento, Leonardo Da Vinci, lanzaba su proclama del “arte como la poesía”. Lo que dejaba al Arte, y más concretamente a una de sus hijas primogénitas: la pintura; al nivel de la toda poderosa y encumbrada poesía. De esta manera, se estaba dando un paso decisivo en la concepción moderna del artista plástico, rompiendo con las viejas ataduras que lo habían unido, por siglos, a las actividades del taller medieval.
Tras este paso decisivo, la historia de la pintura occidental, se despojaba de sus vestimentas artesanales y se arropaba con el nuevo manto de la científidad humanista. Junto con otras disciplinas científicas como la Historia Natural, la filosofía; y otras manifestaciones de la cultura como la música, accedía a las cotas más altas del pensamiento humanista del Quattrocento. Adquiriendo así, una consideración y un prestigio social hasta ese momento se le habían negado, en función de ser considerada una “actividad manual”. Lo que el propio Leonardo definió como la “ciencia de la pintura”, convirtió a esta actividad, y por ende al propio artista, en un “constructor especulativo del pensamiento”. En un individuo con la capacidad para poder hallar las claves del funcionamiento de la maquinaria que Dios había creado para dar vida a la Naturaleza. Un artista que pudiese descubrir los secretos a los que hasta entonces tan sólo algunas otras disciplinas como la poesía habían tenido acceso.
Pero, perdida esta condición artesanal, en un proceso histórico al que sólo nos hemos acercado a modo de señalamiento, la interrogante que se habría al panorama “especulativo científico” de la pintura, de las artes (es importante recalcar que con posterioridad a esta exaltación de la pintura como ciencia, vendrá el reconocimiento de la escultura como una actividad similar; aunque, en este proceso del que Miguel Ángel fue abanderado, tuvo que abrirse paso incluso en su lucha con la pintura que le negaba este derecho) era poder, saber definir: ¿Cómo era esta ciencia de la pintura? ¿Qué tenía de especial esta “reciente ciencia” que le llevaba al artista florentino a manifestar sin tapujos que era, sin duda, la “más excelsa de todas las ciencias”?
Era evidente que, ante todo, la incorporación de la pintura a la esfera de los saberes especulativos, experimentales y racionales, aquellos que no emanaban directamente de Dios, sino que reafirmaban su obra, confirmaba la presencia de unos tiempos nuevos que nacían de la mano de una concepción del hombre como “medida y referencia de todas las cosas terrenales”, como centro mismo de un universo que había sido ya dinamitado por el pensamiento racional y abstracto de Copernico.
Se abrió entonces, un mundo basado en una nueva revaloración y recuperación del saber clásico que abandonaba definitivamente el silencio paseante de los claustros; las largas horas de trascripción amanuense que daban vida a los preciosistas códices orgullo de la sabiduría monacal, para aliarse con la reciente descubierta curiosidad experimental.
Todo ello, produjo que las nuevas conciencias se llenasen de nuevas imágenes y metáforas que cada vez eran más osadas, desafiando los límites de la ortodoxia del saber preestablecido. El pensamiento entonces, se declaro libre de las viejas ataduras, y en capacidad de poner a prueba -y en duda- las “viejas palabras” de los referentes clásicos: el poder de la observación y el nacimiento de la experiencia se instalaron como principios de autoridad.
En ese contexto, el artista renacentista proclamó, sin vergüenza, su recién adquirida independencia. Aireando sus verdades muy a pesar del férreo control que la Iglesia y sus acólitos en el poder, todavía ejercían sobre el derecho de pensar en libertad. La “ciencia del pintor” se convirtió en la “ciencia nueva”. Una ciencia que tenía por objetivo fundamental reivindicar la presencia de lo humano ante cualquier fenómeno natural; incluido la propia existencia compleja del hombre, de sus apariencias y esencias que dejaban traslucir su carácter sensible y racional. De este modo, lo sensible y lo racional, se convirtieron en base fundamental de esta ciencia de la pintura. Sensible, en tanto la existencia efímera de los seres vivos se concretaba en ella, invocada y representada –ya que sobre todo la nueva ciencia era representación- desde un plano de trascendencia que ya no estaba al servicio de un Dios revelador, sino de la propia humanidad y de una razón como instrumento de identidad y condición. El hombre era un ser racional y como tal imponía su capacidad de organizar el aparente caos de la Naturaleza. Es decir, un ordenamiento del mundo a imagen y semejanza del "Supremo Creador": nacía la Modernidad.
Para el nuevo paradigma, la naturaleza era concebida como una estructura que “vivía” una apariencia sensible, coultando un poder trascendental, escrito (valga la expresión) en un lenguaje abstracto y complejo del que sólo Dios, en su infinita sabiduría, había logrado haste ese momento tiranizar las claves de su lectura. Ahora el hombre, cual mito prometeico, e hijo predilecto del Señor, había encontrado el camino ara el desciframiento del esquema organicista de la vida, diseñado por Dios. Devolviendo a ese Dios de rostro férreo entronizado en porticos medievales, una candidez humana, reflejo de su gracia sensible y racionalista.
Es en este sentido, que ciencias como la pintura legitimaban su nueva identidad como ciencia del hombre. La ciencia del pintor, con Leonardo como abanderado, convirtió a "lo humano" en el punto de partida de todo proceso de conocimiento. La pintura como ciencia, estaba entre la Naturaleza y el Hombre. Una ciencia de la experiencia que era ejercida según leyes y reglas ordenadoras del mundo. Reglas y leyes fundadas en las matemáticas y la geometría pero que vivían una apariencia sensible, y que tenían su “reflejo” (la mimesis aristotélica una vez más recobrada y replanteada) en imágenes del mundo exterior e interior, como propuestas de una creación que actuaba, o se presentaba, de una u “otra manera”. De este modo la exaltación aristotélica de la que hará gala el artista renacentista, adquiere una dimensión cifrada en la máxima: “esto es aquello”: las imágenes ocupan el lugar de la relación sujeto-objeto; del objeto en tanto en cuanto ya se ha convertido en conocimiento. “En un instante –afirma el propio Leonardo en su Tratado de la Pintura- la esencia del objeto en la facultad visual, es el medio por el que también la sensibilidad recibe los objetos naturales y, al mismo tiempo, se constituye en armónica proporción de las partes que componen el todo para contento del ojo del ojo que, como verdadero mediador entre el objeto y la sensibilidad, comunica con premura y verdad máximas las cabales superficies y figuras de lo que delante se aparece”. A partir de la acción de la pintura, del arte, esta realidad caótica, a la cual nos hemos enfrentado, no será ya la misma con la que nos hemos nutrido. Ahora la veremos en toda su dimensión racional, que es lo mismo que verla en su dimensión cuantitativa y cualitativa. Sabremos de su “existencia real” por medio de su representación, de sus imágenes, y también de sus metáforas. Será así divulgada como “imagen reflejo”; como imagen especular, de aquella la otra realidad, la natural y caótica, que ha quedado "superada".
Junto con la “ciencia del pintor” se inicia en occidente, el reino de la razón amparada en la manifestación sensible de la representación. De las realidades signicas que la Ciencia y el Arte occidental han exprimido en estos últimos quinientos años. La ciencia de la pintura, el arte renacentista concebido ya no como una actividad artesanal, en el sentido medieval del término, se convirtieron a partir de aquí en fuente y hallazgo. Sin el uso y desarrollo de estas dos nociones, la cultura y la ciencia moderna, tal y como las concebimos ahora, no serían posibles. El Renacimiento inaugura la dimensión humana del conocimiento basado en la representación de lo sensible de la estructura racional del mundo. En ello ha basado su éxito; y en ello también su desarrollo.
Pero a su vez, el Renacimiento también inaugura "la batalla" entre dos grandes fuentes del saber: la Ciencia y el Arte. Arte y Ciencia han mantenido a partir de entonces una férrea lucha, que si bien tuvo momentos de intensa colaboración, tras el asalto de la razón como “única legitimadora” de la verdad transformadora del hombre en su condición ontológica, ocurrido tras el impulso ilustrado del siglo XVIII, el Arte se vió desplazado de la verdad; quedando la Ciencia, como único camino posible a su adquisisción plena. Este desplazamiento produjó a su vez, la ruptura renacentista entre sensibilidad-racionalismo. Tras el proyecto ilustrado, el ser humano quedo adscrito definitivamente a esa doble identidad: sensible y racional. Una doble identidad que parecían estar condenadas a convivir, pero que, contrariamente como había ideado el proyecto renacentista, no podían ya establecer los nexos y los puentes necesarios e imprescindibles para llegar en plenitud al conocimiento de la realidad natural. De esta manera, el Arte y la Ciencia se convirtieron en monopolizadoras: bien de la sensibilidad, en el caso de la primera; bien de la razón, en el caso de la segunda. Con la diferencia sustancial y poco menos que determinante del hecho de poseer el dominio de la razón suponía -y supone todavía- el poder de estar en posesión, de hecho y de derecho de conocer la “auténtica verdad”; mientras que el dominio de lo sensible tan sólo nos aproximaba a su “apariencia”.
II
Las circunstancias apuntadas más arriba, las condiciones por las que el proyecto ontológico de la modernidad se desarrolló, fueron dictaminando, de manera progresiva, el establecimiento de dos campos del saber que a lo largo del siglo XIX, y muy especialmente en la primera mitad del siglo XX, se identificaron como antagonistas e irreconciliables. El primero, a lo largo de estos siglos desarrollará una tradición de lo artístico, en sus distintas manifestaciones, como un proyecto anclado casi exclusivamente en lo sensible como razón de su existencia. Tras el fracaso del revival romántico, como búsqueda desesperada por devolver al hombre su condición plena racional y sensible, la actividad artística quedo marcada por la expresión sensible del individuo: la personalidad individual como única posibilidad de justificación y legitimidad social. Apartada el Arte de las verdades reveladoras que ahora ya sin tapujos ni caretas monopoliza la Ciencia, las artes no sólo abandonan la búsqueda de esa unidad renacentista perdida, sino que en esa perdida encuentran precisamente su razón de ser. Y cada vez con más frecuencia, y cada vez con más argumentos propuestos en su discurso - sea esta la manifestación del arte que sea- se han convertido en un su proceder histórico, en antagonistas de un pensamiento racional considerado como dañino para la expresión de esa sensibilidad individual. Así, el arte en este último siglo que acab de terminar, se ha colocado como la tribuna crítica por excelencia de un mundo demasiado insensible; demasiado deshumanizado. Un mundo cuyo horizonte de hielo se han ido convirtiendo en el panorama del que nacen las angustias de la existencia humana. La Ciencia, con el “imperio de la razón”, se convierte en la enemiga. Una ciencia que despoja al hombre de su humanidad que sólo el arte, es capaz de ofrecer.
La oposición de las artes al razonar científico, constituyó, por otra parte, una renuncia histórica a la posibilidad de construir un proyecto común integrador entre ambos campos del saber. De la misma manera, el artista moderno es un artista claudicante, que renuncia también a la capacidad trascendental del racionalismo; y que ha optado preferentemente por un referente histórico de lo artístico en que lo racional se vislumbra como un impedimento que no deja fluir, manifestar a plenitud, la "esencia humana".
Esta circunstancia se agrava, cuando del mismo fracaso del proyecto romántico nace la figura del “artista genial”, del “demiurgo creador” que se expresa como respuesta misma de ese fracaso. El reconocimiento del “genio artístico” como máxima exaltación de la búsqueda liberadora de la individualidad, es ante todo, el reconocimiento explicito del fracaso del arte como un instrumento de emancipación racional. El construir un discurso expresamente constreñido a las virtudes de la la figura y la sensibilidad del genio, es lo mismo que admitir que el proyecto artístico moderno sólo puede ser -en todo momento,-un proyecto único y excepcional. La labor de un "sujeto excepcional" que es capaz de ofrecer a sus semejantes, una relación exaltada e individual, con el hecho creativo. Un ser investido de “pura sensibilidad”, que no encuentra cabida en una sociedad y una civilización moderna que se hace, y se visiona a si misma, cada vez menos humana. He aquí, por tanto, que la respuesta del genio no sea conectar sino revelar: ver él la expresión de la angustia vital que rodearía al hombre moderno. La angustia como imposibilidad de conectar con los otros, con los semejantes; la angustia convertida en respuesta sensible ante la renuncia al proyecto integrador de las artes y las ciencias: todo ello, sólo conduce ala marginación. El artista moderno, impregnado por este "espiritu" de lo genial, va construyendo su propia marginalidad como escapatoria a un mundo que siente que lo rechaza; que le impide manifestarse en una sensibilidad plena sin el auxilio de la razón que permite su instrumentación y operatividad; es el canto agónico de su condición ontológica. El artista moderno ha sido un ser socialmente apartado, auqnue en muchos casos un privilegiado. Un individuo que se aparta "del grupo", "del común", para poder ver y crear. Poder ver en la distancia, con el catalejo de la angustia vital, su propio historia humana como referente de la crisis que afronta su pyecto persona y social.
En definitiva, la angustia que desde el romanticismo invade a la actividad del creador artístico, se cifra en la desesperanza. En esa crisis de la identidad ontología que conlleva a entender la existencia como una identidad fragmentada e incompleta. Una identidad humana en peligro constante, y en guardia, también constante, ante las amenazas de un mundo que se siente como ajeno, no propio. Un mundo sentido como una amenaza autodestructiva.
III
El artista, hasta épocas muy cercanas, se ha servido de procedimientos "artesanos" para la fabricación de sus productos. Sus obras estaban destinadas a ser recibidas para satisfacer “otras necesidades”- digámoslo bruscamente-. Necesidades que no eran del orden prioritario racional impuesto por la Ciencia. Con el despliegue del proyecto moderno a nivel mundial, el papel del arte occidental fue asumido por otras sociedades que establecieron sus propias lecturas y realizaron sus respectivos ajustes. Los viajes de ida y vuelta del arte occidental han sido desde entonces continuos. Y a lo largo de este proceso se han vivido momentos de enorme mestizaje; aunque, en todos estos casos, las claves interpretativas del arte deben verse en conjuntos de interpretación y lectura amplios, no reducidos a planteamientos demasiados locales.
El siglo XIX y sobre todo el siglo XX trajo consigo un despliegue industrial inusitado hasta entonces. La ciencia que se había apoderado y hegemonizado de las claves fundamentales del proyecto de la modernidad, alcanzo su punto de inflexión generando un fenómeno a gran escala, que sin duda vino a marcar el curso de nuestros tiempos: el fenómeno tecnológico. La tecnología llego al mundo como una hija sofisticada y predilecta de lo que se ha dado en llamar la “ciencia aplicada”. Pero su propia historia tampoco es nueva, y se remonta al propio origen de la modernidad renacentista, cuando la era de la reproducción en serie fue inaugurada con el fenómeno de la imprenta y el desarrollo de los mecanismos de impresión en serie. No obstante, lo que si ha resultado novedoso en los últimos dos siglos, es observar como la tecnología se ha convertido en el símbolo por excelencia del mundo contemporaneo. Los patrones de desarrollo en nuestras sociedades actuales están determinados por este fenómeno. Y el mundo, nos guste o no, esta dividido en países capaces de producir tecnología, y países exclusivamente consumidores de tecnología.
La vida del hombre moderno a lo largo del siglo XX ha estado determinada por la tecnología. En los últimos tiempos la llamada “cultura global” se asienta en su particular visión de este fenómeno. La convivencia con los artefactos tecnológicos ha inundado todo el planeta si tener en cuenta otras esferas del desarrollo social, cultural o económico. De manera que la gran ventaja de la tecnología pareciese estar precisamente en su gran capacidad de acomodación a cualquiera de las esferas y escenarios de la convivencia humana. Su asimilación por parte de casi todos los grupos sociales del planeta, parece no tener nada que ver con la religión que estos grupos practiquen, los fines políticos que desarrollen, o los idearios culturales con los que referencian el mundo. Los ejemplos en este sentido, están a la orden del día y me parece ocioso mencionarlos, solo basta echar un vistazo a nuestra cotidianidad y nos daremos cuenta de que allí, la tecnología esta presente.
El arte tampoco se abstraído a sus encantos. Desde los planteamientos de las llamadas vanguardias artísticas, los artistas se han sentido atraídos por este fenómeno que con rapidez, lo han asociado al mismo proceso de desarrollo de las sociedades industriales o modernas. En este sentido, se ha producido entre estas vanguardias de principios del siglo XX una actitud que simplificándola mucho podíamos calificar de doble: de un lado, grupos que se sienten atraídos por el fenómeno tecnológico tratando de incorporarlo rápidamente a su manera de trabajar y de expresarse; y grupos que convierten lo tecnológico asociado al mundo moderno y a la vida moderna, en el tema predilecto de sus discurso artísticos, si que, en este caso, haya –aunque si puede haberlo- una incorporación del campo tecnológico a sus procedimientos técnicos. Baste recordar aquí algunos interesantes ejemplos que se han dado a lo largo del siglo pasado. Es el caso del llamado movimiento Futurista, que, aunque repleto de contradicciones, constituyó el precedente más directo de la tendencia integradora que actualmente inspira la práctica conjunta de arte y la tecnología. También, el caso del Dadaísmo, con artistas tan significativos como Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, etc.; para quienes la máquina aparece como motivo en diversas de sus obras. Otra escuela positiva ante la ciencia y la técnica fue la de los constructivistas, que defendían no tanto una nueva pintura sino unos nuevos métodos de pintar, el uso de nuevos materiales y, en general, una nueva concepción del artista. A propósito del proyecto de Monumento a la 3ª Internacional de uno de ellos, Vladimir Tatlin, se comentó: "El Arte ha muerto... ¡Viva el nuevo arte de las máquinas de Tatlin!".
Otro de los antecedentes del acercamiento entre artes y técnicas es la escuela Bauhaus, fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar, Alemania. Desde 1919 hasta 1933, la Bauhaus propició una enseñanza tanto de la tradición histórica de las artes como de los métodos artesanales de las escuelas de oficios, inspirando la aproximación del arte a la realidad viva y a las nuevas tecnologías y propugnando el trabajo en equipo en lugar del individual. Clausurada por el nazismo, la Bauhaus fue continuada años después por Moholy-Nagy, en EE.UU. La Bauhaus queda en la memoria como una institución que extendió el arte a la vida cotidiana y a la industria, y que promovió el valor y el desarrollo del diseño industrial, una disciplina en la que, como en la arquitectura, conviven sin problemas los oficios y criterios artísticos y técnicos.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de innovadores se trasladaron a Norteamérica, por eso las propuestas más interesantes en el uso de la tecnología procedieron de allí. John Cage, en 1938, trucó las cuerdas de un piano con diversos materiales y propuso la composición basada en el azar: con ello nacía la música electrónica.
Los ejemplos se pueden suceder. Parece claro entonces que la atracción que ha sentido el artista moderno por la tecnología ha sido evidente. Esto tampoco quiere decir, que el proceso histórico del siglo XX, haya estado dominado por esta tendencia; pero si es preciso tenerla muy presente a la hora de buscar las raices de loq ue ha empezado a denominarse el Tecnoartista. Se menciona con frecuencia, que Frank Malina, un antiguo militar norteamericano diseñador de cohetes, es el referente por excelencia de este tipo de artista. A él se debe entre otras la publicación -por otra parte excelente, iniciadas en 1967- sobre artes, ciencias y tecnologías. Luego se pueden citar otros ejemplos siendo MacLugan y Andy Warhol, el fundador de la famosa Factoría, los más conocidos.
La década de los setenta, época en el que la figura del Tecnoartista, parece acaparar la atención de los medios, se cierra con la exposición "Cybernetic serendipity", celebrada en 1969, en Londres. Esta exposición demostró que la adopción de las tecnologías por parte de los artistas contemporaneos era un proceso cada vez más fluido, y que socialmente se estaba produciendo el reconocimiento de un proceso, que si bien era consecuente con una época de “brillo tecnológico” (entre otras cosas aparecen las computadoras portátiles), ya constituía una ruptura con el artista tradicional.
IV
Independiente de la constatación del Tecnoartista en la esfera del arte actual, lo que me interesa resaltar aquí, es el grado de relación que parece tener este “nuevo artista” con eso que denominamos tecnología y que popularmente podemos definir como: la “imagen reflejo” de la ciencia experimental. En este sentido, surgen una serie de interrogantes al hilo de esta relación: ¿Esta relación de los artistas con la tecnología es nueva? ¿En que planos se plantea la relación del artista con la tecnología? ¿Este planteamiento establecido por el tecnoartista supone de hecho una vuelta de los artistas a la búsqueda del proyecto de unidad entre las artes y las ciencias?
Es más: ¿Se puede hablar en este caso que el tecnoartista se observa como una unidad completa del conocimiento que aúna sensibilidad/razón como parece haber ocurrído con el artista renacentista?
Es evidente que una respuesta en profundidad a todas estas cuestiones no las podemos llevar a cabo en el marco de este pequeñio texto, pero si me van a permitir que, en el mismo tono de reflexión en voz alta que he mantenido hasta ahora, me acerque a algunas consideraciones al respecto.
Lo primero que quisiera compartir con vosotros, es el hecho de que la tecnología no aparece como una pócima de Harry Potter en el mundo de las artes. Al contrario, el artista y el desarrollo de sus mecanismos de expresión siempre han estado ligados al propio desarrollo tecnológico de las distintas disciplinas artísticas. En este sentido, muchas formas de expresión tienen una relación directa con los avances técnicos; sin ir más lejos, el grabado y los distintos procedimientos de impresión están muy ligados a la aparición de diversos instrumentos y recursos.
Lo mismo podíamos decir de la música, y ya no sólo pienso en la música llamada culta o clásica sino en la música popular moderna, en la que ha habido una inclinación muy marcada a utilizar recursos técnicos que luego han pasado –eso si de manera más contenida- a otras manifestaciones musicales.
Por otra parte, la investigación y la exploración son actividades inherentes al propio proceso artístico. El artista moderno es inquieto y le gusta explorar nuevos campos y técnicas para obtener medios de expresión originales, muy de acordes con el “mito de la genialidad” que ha acompañado al artista occidental. Lo que si realmente resulta novedoso, es el hecho de que ahora la tecnología aplicada a las artes no es el resultado de un proceso exploratorio derivado desde el mismo campo artístico. Es decir, el artista accede a la tecnología y la utiliza no la “construye”. De manera que el artista accede al mercado tecnológico, “compra” en ese mercado, y luego adapta en función de sus necesidades. Lo que supone un nuevo enfoque de la idea de manipulación artística. Un enfoque que de hecho radica en la adquisición, de protocolos tecnológicos fuera de la esfera de lo que tradicionalmente se ha entendido propio del Arte. Así, el artista se convierte en un manipulador sofisticado de herramientas que inicialmente a lo mejor no fueron pensadas para lo que él quiere hacer. Ese puede ser un caso.
Pero también, puede convertirse en un consumidor, tan bien sofisticado, de programas y sistemas que la industria tecnológica ha desarrollado en función de las demandas de mercado. De este modo, el artista conecta con el resto del proceso social en función del protagonismo que alcanza la tecnología en su obra. Y es precisamente, este último aspecto, el que supone un cambio realmente sustancial en las tendencias que se habían dado en la tradición artística. Ya que esta situación admite que el Arte, en cierta medida, empieza a estar dominado por el proceso de desarrollo tecnológico. Un proceso determinado por el dinamismo y la evolución constante en el que aparecen nuevos artefactos y herramientas, y en el que el arte pierde su dimensión de trascendencia. Es decir, como cualquier otra actividad de la sociedad de consumo, el arte gana en apariencia (en fantasmagoria, rememorando a W. Benjamin), logrando conectar con los imaginarios sociales y culturales que la cultura de los mass media impone; pero va perdiendo en su dimensión de trascendencia.
Las modas artísticas, por hablar en un lenguaje popular que no siempre es apropiado pero si muy gráfico, están hoy, más que nunca, en manos del mercado. Un mercado que esta dominado por el desarrollo tecnológico. De tal manera que la dimensión social de una obra artística, cualquiera que esta sea, vendrá determinada, en gran medida, por el tipo de herramientas tecnológicas que el artista usa o emplea como instrumento para crear obras de arte; al fin de cuentas, herramientas que no pretenden otra cosa que crear el mensaje del individuo consumo. De esta forma, la obra de arte se convierte en “pura comunicación”, al igual que ocurre con otras producciones de los mass media. Y como tal, su acceso y conexión con los referentes culturales de la sociedad moderna aparecen inmediatizados, y no como en los procesos tradicionales en los que el artista debía esperar el paso del tiempo o la intervención del crítico, del historiado para que el "gran público" pudiese llegar a comprender sus obras. Hoy por el contrario, ambas figuras ya parecen prescindibles. A mi modo de ver, porque el consumidor, el receptor de estas obras, ya posee, a su vez, una cultura tecnológica muy amplia, y puede identificar rápidamente los mensajes. Incluso, ese consumidor, puede llegar a realizar las obras complejas presentadas tan sólo con tener acceso a los instrumentos tecnológicos necesarios para hacerlas.
Asistimos por tanto, a una popularización de la obra de arte como nunca antes había ocurrido. El artista ha dejado de ser un ser marginal e incluso ha perdido su halo de "excepcional": el fuego de Prometeo esta en el mercado; y el arte se esta convirtiendo en una actividad de la esfera cotidiana, plenamente insertado en la sociedad de consumo. Una actividad mercantilizada que sufre los vaivenes del resto de los procesos sociales y culturales de la sociedad moderna.
Además, la reproducción en serie de la que en su día ya advirtiese el lucido Walter Benjamín, esta cambiando los esquemas y valores de consumo de la obra de arte: si en la tradición, la obra artística era una obra de consumo limitado, ligada a un proceso intelectual alto y cuyo valor estaba cifrado en el hecho de ser “única”, producto de un proceso casi irrepetible; hoy en día, esta tendencia esta desapareciendo rapidamente. De hecho el valor “único” no puede estar ligado a las producciones del Tecnoartista, porque precisamente el utillaje tecnológico utilizado imposibilita esta caracterización.
Por último, también ha desaparecido la misma concepción de la “obra mueble”, del “objeto único poseído” que se cuelga en las pareces de sus casa o se coloca en el jardín. Hoy el artista produce obras de difícil ubicación o incluso cuya apariencia es sólo un CD tan común y vulgar al que se puede encontrar en cualquier tienda de grandes superficies. De manera que el hombre moderno accede al arte incluso sin poseer “objetos únicos”. Su acceso es virtualmente“popular”, y puede ver y disfrutar arte: en la tele; en las calles de cualquier ciudad; en las grandes pantallas del metro; o comprándolo para exponerlo en su casa a través de un "aparato reproductor". Todo ello esta cambiando la concepción del mercado artístico. Y creo que lo seguirá cambiando.
Para terminar, quisiera tratar de responder a las últimas preguntas que he establecido anteriormente: ¿Este planteamiento establecido por el tecnoartista supone de hecho una vuelta de los artistas a la búsqueda del proyecto de unidad entre las artes y las ciencias? Es más: ¿Se puede hablar en este caso que el tecnoartista se observa como una unidad completa del conocimiento que aúna sensibilidad/razón como ocurría con el artista renacentista?
A la primera de las dos preguntas debo responder que no. Y me explicare brevemente.
En primer lugar porque acceder a la tecnología no es acceder a la Ciencia. Se puede acceder a la tecnología y no conocer nada de los principios científicos que ha posibilitado esa tecnología. Ser manipulador tecnológico no es ser un científico; como tampoco el hecho de que puedas saber manipular diversas técnicas del arte tradicional, te convierte en un artista: estas son cosas distintas. Por ello, la pretendida vuelta a la unidad perdida, no vendrá de manos de la tecnología. Por el contrario, creo que nos aleja aún más de ella. Porque la tecnología produce un proceso de ensimismamiento que “bloquea” la capacidad de indagación, suplantada por el efecto, en la medida que este efecto es eficaz, el mensaje tendrá mayor éxito. Es decir, la tecnología sublima el vehiculo y no el contenido del mensaje. De manera que el espectador queda subyugado ante sus efectos, y pierde interés por otros procesos que encierra la construcción del efecto que siempre terminan por quedar ocultos. Además, el artista maneja la tecnología como si fuese todo el tiempo el mismo un espectador, con lo que la dimensión intelectual de la figura del “creador” queda suplantada por la del “manipulador”. De ninguna manera, se produce una interiorización “transparente” del mensaje. El recorrido a la inversa esta bloqueado por la tiránica presencia ensimismada de la tecnología, y todo queda reducido al efecto y a la capacidad de comunicar inmediatamente, dentro de los referentes puestos a funcionar por el mismo mensaje. De ello depende su éxito o su fracaso.
La respuesta a la última de las preguntas planteadas creo yo que queda ya respondida. Si acaso debo añadir, que el Tecnoartista no constituye el final del proyecto renacentista. Al contrario, creo que es la respuesta de una sociedad que se siente incomoda con la diferencia y con cualquier tipo de conducta que no encuentre una respuesta acomodada a esos patrones inmediatamente verificables. Es la respuesta a patrones repetibles y homologables en un protocolo de sensaciones asumibles por la generalidad. Por ello, el reto que todavía nos queda pendiente en un mundo como el que vivimos, es el de tratar de devolvernos la dualidad del carácter humano: sensibilidad/razón. Un ejercicio que a todas luces parece una aventura sino imposible, muy arriesgada, ya que eso provocaría la destrucción de ciertos supuestos ontologicos que hemos asumido como pre-establecidos de nuestra concición humana. Siendo cínicos, quizás jamás hayamos poseído realmente esa condición. Jamás realmente haya existido, y todo haya sido un bello sueño.
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lunes, 29 de marzo de 2010
domingo, 28 de marzo de 2010
El dibujo y las estrategias de la representación científica.
I
Arthur C. Danto en la Introducción de: The Body/ Body Problem , (EL CUERPO COMO PROBLEMA) señala que nuestros sistemas de representación cambian de un “cielo a otro”. Es decir, si hemos realizado narraciones de la historia de la ciencia, tendrá que haber también una historia de las representaciones científicas. El modo en que un sistema se transforma en otro –afirma el filosofo norteamericano- está relacionado con los significados de las representaciones y no simplemente (o en absoluto) con los estados neurofisiológicos de los científicos que se encuentran en diferentes estados. Sólo podemos explicar los cambios –sigue afirmando Danto- de un estado a otro explicando los cambios de un sistema de representación a otro.
Visto así, la historia de la ciencia no es simplemente una sucesión de descubrimientos, es, más bien: la sucesiva transformación de todo un conjunto de representaciones, cada uno de las cuales define un periodo de la práctica científica.
El dibujo (e incluyo dentro de esta denominación al grabado, en tanto es un procedimiento que se vale precisamente de la aplicación de éste sobre un determinado soporte y que tiene como finalidad la posibilidad de reproducción en serie de múltiples imágenes) fue (y en cierto modo sigue siendo) la herramienta por excelencia utilizada para el desarrollo histórico de la representación científica. Y ello, desde un doblé cometido. En primer lugar desde su concepción instrumental como principal vehículo de divulgación de unas determinadas teorías y preceptos; desempeño éste que la Ciencia ha reconocido desde ya hace tiempo.
El segundo cometido –éste no ha recibido la misma unanimidad que el anterior- se refiere al hecho del dibujo o de la acción de dibujar como un instrumento que formaría parte del conjunto de acciones emprendidas por la Ciencia, por los científicos, en el proceso constructor o generador del propio conocimiento especializado. En este sentido, el dibujo como herramienta explicativa del mundo, alcanzaría el mismo estatus generador de pensamiento que las metáforas literarias, formando parte ambos de los recursos retóricos que promueven la aparición de un corpus o escenario de ideas científicas.
Lo primero que habría que afirmar en este contexto conceptual es que lo que ha caracterizado esta relevancia histórica del dibujo y del grabado en función del desarrollo y divulgación del discurso científico, es la creación de unas imágenes que poseen como signo de identidad fundamental un carácter mimético naturalista. Es decir, la puesta en práctica de una serie de planteamientos teóricos y procedimientos técnicos amparados bajo los presupuestos de la imagen como mimesis. Que inicialmente deben responder a: ¿Qué se representa? ¿Y cuál es la referencia del sujeto con respecto a las cosas representadas?
Al hilo de estos planteamientos, sin duda, nos introducimos en el complejo asunto de la semejanza o parecido, tema que ha suscitado una amplia bibliografía tanto en relación con la imagen pictórica o artística, como en relación con la imagen científica.
La respuestas a estas cuestiones, como ustedes comprenderán no se pueden concretar a lo que hoy yo diga en esta conferencia, ya que sería iluso e imposible poder abarcar la densidad y profundidad que ameritan dichas respuestas en tan solo unos minutos. Sí, por el contrario, es mi intención dejar entre ustedes algunas reflexiones que pueden ofrecer pistas o luces sobre el modo en que históricamente la Ciencia y, particularmente la Historia Natural, ha vislumbrado su relación con el dibujo y el grabado.
II
La primera de estas reflexiones tiene que ver precisamente con el hecho de que la semejanza de una imagen siempre esta en función de algo o de alguien. Es decir la semejanza icónica es posible, parafraseando a Goodman, porque lo es, antes de ella, como semejanza perceptiva de ese algo o alguien.
En consonancia directa con la anterior afirmación, hay que señalar también que la semejanza cambia no sólo en referencia a ese algo o alguien sino y/o sobre todo históricamente. Esto quiere decir que hoy nos parecen o nos parecerían poco o nada semejantes ciertas imágenes científicas que en otros momentos históricos eran mucho más semejantes.
La mimesis aristotélica, que ha tenido una enorme vigencia el la cultura visual de occidente, plantea de manera muy resumida que “esto es aquello”. Es decir, que la imagen como signo esta en lugar de la cosa que se representa.
Hoy sabemos que esta afirmación, que ha sufrido matizaciones y puntualizaciones significativas desde el Renacimiento a nuestros días, es difícil de aceptar que la representación de una planta, de un animal, etc., se encuentre en lugar de la cosa tan sólo basándonos en una cierta interpretación ingenua de la mimesis, dado que la imagen posee pocas o casi ninguna de las cualidades físicas de la cosa. La semiótica ha abordado claramente estos aspectos y por ello no ahondare más en ellos.
No obstante, si quisiera destacar de este hecho que lo que se parece o se asemeja es, y sobre todo, lo que en teoría de la imagen denominamos la figura. Y para que esto sea así, la propia imagen, por muy realista que esta sea, ha prescindido de muchos rasgos de la cosa en si; y admitiendo el hecho de que la semejanza supone ante todo una comparación. Como afirma Black, la comparación es siempre intencionada y promocionada o establecida por algo o alguien. Esto quiere decir, que no existen las semejanzas en abstracto El icono que es la imagen, contiene algunas propiedades de la cosa, pero no dice nada de otras. Y son precisamente “esas otras”, las que no dice, las que se ignoran o desechan en el proceso de reconocimiento de la figura.
Es más, podemos llegar a afirmar que la cosa en tanto hecho natural ha desaparecido, y lo que tenemos delante es sólo una representación basada en figuras, resultado de un conjunto de rasgos significativos para ese algo o alguien.
III
La segunda reflexión que quiero dejar entre ustedes con respecto a la representación de un objeto por medio de figuras producto de la acción del dibujo es la que se refiere al hecho de que toda representación de una cosa se basa en un singular. La imagen concreta figuras que ella misma nombra y define.
Para el arte este hecho tiene una significación relativa, a no ser en el caso del retrato dado que es entonces que esta representación del singular adquiere plena trascendencia y el carácter mimético de la imagen debe procurar mayor amplitud en los rasgos de semejanza, por decirlo de esta manera.
Por el contrario, para la Ciencia, en consonancia con la predica del discurso científico, la representación para ser valida y efectiva debe basarse en universales. La representación científica en su proceder histórico, ha ido de la representación de singulares hacia su configuración en universales. En este sentido, de la misma manera que en la percepción de un hecho prescindo de ciertos rasgos que la cosa observada posee y que me parecen obstáculos para su reconocimiento y caracterización en función de leyes que aspiran a su universalidad, ahora cuando paso a fijar esa percepción como imagen, vuelvo a prescindir de esos rasgos o aspectos que bien el procedimiento técnico no alcanza: estoy limitado por tales o cuales recursos técnicos; o me limitan los mismos presupuestos teóricos que he utilizado en el proceso de la percepción. En todo caso, existe un código de reconocimiento científico del que me sirvo y que, en líneas generales, me indica cuáles son los rasgos relevantes a representar. Y, por otro lado, ese código me indica que puedo o debo eliminar. Así, el reconocimiento, la adecuación de la figura dibujada, incluso fotografiada, a la perceptivamente representaba es posible en esa doble actividad. Unos pocos rasgos son relevantes para el reconocimiento (esa fue la estrategia de la imagen científica durante los siglos XV y XVI) y cuando fue necesario que los rasgos aumentasen, es porque la teoría científica así lo demando. Cada momento histórico del desarrollo de la ciencia ha promocionado y desarrollado su propia representación en función de estos preceptos. Tal y como si cada uno de esos momentos fuese concebido como un presente absoluto. Aunque nosotros ya sabemos que no es sino un momento histórico.
Para la imagen científica, la concreción de representación en figuras a modo de universales ha sido parte sustancial de su reto histórico. Reto que ha ido unido a la “eliminación” de la mirada subjetiva del sujeto. Y digo “eliminación”, muy entrecomillado, porque realmente el sujeto no desaparece del todo de la representación científica, por mucho que esta lo intente; sino que se presenta camuflado, aparentemente imperceptible bajo el peso de la objetividad de las leyes científicas. Lo cierto es que la mirada del sujeto (incluido el sujeto social) está presente en lo que Umberto Eco, en su tratado de la semiótica, ha denominado como el idiolecto estético . Aspecto que tiene que ver con el uso que el dibujante hace, incluso si éste es el mismo científico, de los códigos de representación hasta convertirlos en modelos de significado.
IV
Desde su concreción como una actividad inicialmente ligada al renacer de las artes en Europa, el dibujo y el grabado se consolidaron: primero, como acompañantes privilegiados de la recuperación de un “saber clásico”; para luego convertirse en parte protagónica del libro impreso. Todo ello, en conexiones adscritas a un universo textual que supuso la asociación efectiva de las llamadas “viejas palabras”, y las “nuevas imágenes”. Ambos elementos se plasmaron físicamente en la superficie de las páginas de las obras impresas, en procura de lo que Lucia Tongiorgio ha denominado: “nuevo ordenamiento de lo visible” (Tongiorgio, 1984).
En este sentido, el concepto de imagen original, producto de la técnica amanuense reinante en el Medioevo, sufrió -tras la posibilidad de reproducir e imprimirse en serie- una importante transformación. Mientras el dibujo siguió ligado al planteamiento de la imagen original, la estampa, surgida de los procedimientos de reproducción promovidos especialmente por el grabado xilográfico, se convirtió en el auténtico y real instrumento de divulgación del conocimiento. Por primera vez, las imágenes producto de este nuevo ordenamiento de lo visible, lograron alcanzar una difusión más allá de las fronteras de lo local y se expandieron a lo largo de Europa; o sirviendo de información de la novedad, “del mundo nuevo”, que pronto se incorporo a una iconografía naturalista cada vez más extensa que corría a la par de los nuevas especies descubiertas, apuntalando ya el ambicioso proyecto de culminar el “Gran Libro de la Naturaleza”.
Desplegadas por todo el mundo, sus figuras se popularizaron y se asimilaron. A tal grado que eran frecuentemente reproducidas y alteradas, y como no: también mejoradas. La Historia Natural, ciencia aglutinadora del saber natural desde la Antigüedad, alcanzó entonces un decisivo relanzamiento que fue concebido desde una doble perspectiva. En primer lugar, como culminación de las tareas de recuperación y conservación del “saber legado”, el saber clásico. Y, en segundo lugar, incorporando imágenes que eran el producto de nuevas experiencias de observación empírica. Los ejemplos en este sentido se suceden: Gesner, Fuchs, Brunfels, Aldrovandi, etc.
Pero estas ediciones también se proponían corregir errores y restaurar antiguos olvidos. La inexistencia de un legado iconográfico clásico similar en importancia al aportado por los textos escritos, fue una de sus mayores preocupaciones. La denuncia de esta orfandad, pronto dejo entrever dudas sobre la legitimidad de lo que se les había legado. “Por que si los antiguos hubiesen retratado y pintado todas las cosas de las que han escrito –afirmaba el naturalista Aldrovandi- no se encontrarían tantas dudas y errores infinitos”. De esta manera, la imagen paso de ser acompañante de las viejas palabras, a convertirse en instrumento cuestionador.
Bajo estos presupuestos, se fueron confeccionando herbarios y memorias. Y en ellos, las imágenes xilografícas fueron ocupando mayor espacio en la superficie del libro impreso: pasando de los márgenes iniciales hasta intercalarse entre los textos; cuando no, a ocupar espacios privilegiados.
El Herbarum vivae eicones (1530-1536) de Otto Brunfels, con más de trescientas imágenes xilográficas realizadas con gran maestría y sentido de la observación; o el renombrado De Historia Stirpium, 1545, del médico suizo Leonhart Fuchs, son muestras de este protagonismo ascendente de la imagen.
En el interior de estos herbarios, las palabras y las imágenes compiten entre si. El trazo caligráfico es el fundamento de las imágenes reproducidas y, a su vez, del propio texto escrito. La planimetría es característica común, producto de un silueteado como elemento fundador de la figura.
Así nació toda una iconografía casi sin sombras, ni concesiones clarooscuristas. Como afirma Fuchs en su famosa obra: el modelado claroscurista es cosa innecesaria con los que los artistas buscan encontrar la fama (Fuchs, 1542). En este sentido, la imagen comparte con la palabra un universo de grafías.
El naturalista del Renacimiento provocó un renacer informativo de los textos sin apreciar un cambio cualitativo entre las naturalezas gráficas de los mismos. Los herbarios servían para ver y leer. Y hay en ellos un cierto sentido de coorporeidad que se mantenía en función de un “sistema de signos a descifrar”. Como afirma Ezio Raimondi, todo ello constituye un “espacio hermenéutico de combinaciones gráficas, en el que el análisis interviene para reconocer la constancia de los fenómenos como figuras recurrentes de un gran alfabeto” (Raimondi, E, 1971).
La mirada atrapa la linealidad impresa del silueteado que provoca la apariencia de las imágenes y de las palabras, convirtiendo el libro en un objeto “cuya función es la de contener una cierta cantidad de conocimiento reflejo de la mente que debe conservar en sus diversos compartimentos como patrimonio de nociones distribuidas en modo racional por capítulos y materias” (Raimondi, E, 1971). En el que todo lo que se supo, y ahora sabemos, quedaba reducido a un lenguaje de figuras. Un mundo asociativo entre figura y nombre, trasmitido para ser registrado, aprendido y divulgado. En el que no importa si vamos de los objetos a sus imágenes, o de éstas a los objetos.
V
En 1542, dos años antes de que el italiano Pietro Andrea Mattioli publicase su exitoso texto sobre el Discorides, el suizo Leonhard Fuchs dio a conocer en Basilea su no menos celebre, Historia Stirpium Comentarii. Obra considerada como una de las obras precursoras en el proceso de catalogación de las floras nacionales europeas.
El grabado que ustedes observan (grabado coloreado en algunas ediciones posteriores a la primera como esta) se encuentra en la parte final del texto mencionado; junto con otros dos: uno, del propio Fuchs, a cuerpo entero; y otro, retrato del editor de la obra, Hans Rudolph. Con ello, el naturalista suizo quiso reconocer la labor colectiva de la obra y la enorme importancia que le daba al trabajo del dibujante y del grabador.
Como observan, la escena es sencilla. Nada hay de espectacular en su escenografía. Todo se desarrolla dentro de un ámbito de trabajo del que ha desaparecido toda decoración innecesaria. Un jarrón con flores preside y divide la escena: a la derecha el dibujante; a la izquierda el grabador.
Pero la sencillez inicial es una falsa sencillez. La figura del jarrón con flores emblematiza la idea de una naturaleza aislada y controlada. Una naturaleza que ha quedado supeditada a las reglas y leyes de un código de reconocimiento basado precisamente en aislar y fijar determinados rasgos esenciales de la figura vegetal: hierba, planta o árbol; categorías todas ellas esenciales para la clasificación herborista renacentista. De manera que la expresión "tomado del natural", que exhibe orgullosamente la obra de Fuchs en su Introducción, como sello identificatorio de la novedad de su trabajo y que fue empleada constantemente por los naturalistas europeos mas afamados a los largo de casi cuatrocientos años, identifica al tipo de apropiación que el naturalista ha realizado.
En ese sentido, “tomado del natural” viene a comprender que si bien las imágenes que el lector encontrará en el interior de esta Historia Stirpium son imágenes originales y no copias, ello no implica que la idea mimética bajo la cual han sido concebidas parte de la idea de la imagen como “imagen ventana”. “Tomado del natural”, por el contrario, resume todo el proceso de búsqueda, recolección y selección que el científico y, luego los artistas, han seguido desde la Naturaleza hasta al gabinete. Es allí, en el gabinete, donde nombre y figura aparecen y se significan como “mirada de la ciencia”. Es el momento que el ejemplar recolectado pasa a convertirse en un ejemplar nombrado; en un modelo visual con aspiraciones universales. Donde los ejemplares naturales seleccionados y recolectados, aislados de su conjunto, se convierten en conocimiento ordenado y sistematizado. Así, la extensa y variada Naturaleza queda reducida a una sencilla flor puesta en un jarrón doméstico, como símbolo de una ciencia que para ser tal requiere de la apropiación, el aislamiento y la representación. Se recolecta éste o aquel espécimen; se dibuja este u otro aspecto; en ambos procedimientos hay selección y hay desecho.
El dibujante es precisamente el encargado de entrar en contacto con esa naturaleza aislada del conjunto y fijarla sobre el papel. Para el grabador, por su parte, su referente ya no es siquiera esa flor recolectada y aislada en el jarrón. Ahora el objeto de estudio es la imagen que el dibujante ha creado.
La labor de ambos ha avanzado desde la concepción artesanal de “la mano útil y experimentada”, hasta la condición del “artista como colaborador científico”, que entiende esta colaboración no como un rango menor sino, como el mismo Leonardo da Vinci, afirmase: “de análisis mental superior que obliga a la mente del pintor a transformarse en la mente misma de la naturaleza, convirtiéndose en interprete entre la naturaleza y el arte” (Da Vinci).
Precisamente, es Leonardo en el despliegue de su ciencia del pintor, quien atribuye a la experiencia el origen de todo este proceso. La experiencia, afirma el florentino, esta entre la naturaleza y el hombre. Y ésta debe ejercerse según leyes y reglas, cuya medida no es la idealización del mundo sino el acceso al auténtico conocimiento. Reglas y leyes fundadas en las matemáticas y la geometría pero que viven una apariencia sensible en los seres y las cosas naturales.
Pero existe otra explicación más amplia del trabajo del artista como ciencia del pintor destacado por Leonardo: la utilización de la imagen como un instrumento didáctico de la explicación del objeto natural. Efectivamente, es en la imagen dibujada, grabada o pictórica y no en la cosa natural, donde realmente reside la posibilidad de conocer y de transmitir didácticamente un conocimiento científico. Si la experiencia se había convertido en el primer paso indispensable en el acercamiento a la cosa natural, la sensibilidad artística, fiada en la ciencia del pintor, convierte esta cosa en objeto de ciencia.
A partir de aquí, la realidad natural inicial no es la misma, apareciendo sólo la realidad de la imagen, como si esa “otra”, la natural propia de la cosa, nunca hubiese existido. Y esto ocurrirá hasta que un nuevo hallazgo propicie la parición de una nueva realidad. De este modo, la exaltación aristotélica de la que hace gala la imagen científica renacentista, adquiere toda su dimensión en la afirmación: “esto es aquello”.
VI
La necesidad de ver mas y mejor, hizo que técnicas de grabado más perfeccionadas fuesen incorporándose a la representación científica. Del tosco e inseguro soporte de madera se pasó al metal, más duradero y preciso. De la gubias, al buril y los químicos que permitían líneas más finas y zonas amplias de contraste y descripción. Los diminutos detalles hicieron su aparición en hermosas y sutiles figuras. Estas se volvieron más esbeltas y la planimetría pronto desapareció y en su lugar se erigió una voluntad claroscurista muy cercana a los valores del arte pictórico. Ya no basta con reconocer los perfiles de las cosas, sino también describir su interior. El silueteado se convirtió entonces en un elemento residual en el proceder formal de la imagen botánica. Aunque algunos naturalistas como el abate Plumier le asignan a éste todavía una gran eficacia y adecuación para el desarrollo de una correcta iconografía.
Tan sólo el color fue guardando una discreta presencia en la configuración de la imagen científica. Pareciese como si este elemento, tan ligado al ámbito de lo pictórico, no alcanzase su apogeo con respecto a la ciencia natural. Si bien es importante afirmar que la gran mayoría de los dibujos eran realizados a pleno color, luego, en su paso al grabado, este se perdía o quedaba limitado a determinadas figuras. Desatando entre los naturalistas y los dibujantes una interesante polémica sobre lo adecuado de su uso; una muestra más de que la Ciencia intentaba por todos los medios que sus representaciones se distinguiesen de las composiciones de flores que durante el siglo XVII alcanzaron un notable éxito artístico. Al no contar con artistas verdaderamente especializados en los dibujos científicos, los naturalistas solían contratar a pintores de flores mucho más reacios a prescindir de un elemento tan artístico como el color y que era tan alabado entre los medios académicos.
Lo cierto es que el color esta ausente de la mayoría de los libros científicos. Quizás esto se debiese a que la iluminación de las estampas era un procedimiento muy costoso ya que debían realizarlas una a una, y los iluminadores cobraban por cada estampa coloreada.
Pero quizás también había una razón mayor peso, de carácter teórico que entroncaba con esa idea de mimesis manejada por la imagen científica, en la que el color resultaba un elemento prescindible o de poca significación en la búsqueda de una clasificación sistemática. Para los sistemáticos, incluido posteriormente Carl Linneo, el color era considerado un rasgo prescindible para la identificación. Y fácilmente podía ser sustituido por el sombreado. Éste, afirmaba el naturalista sueco, contendría exactamente toda la historia de la planta, como sus nombres, su estructura, su conjunto exterior, su naturaleza y su uso.
Pero también es cierto que no todos sus seguidores mantenían esta teoría. Para los naturalistas españoles como José Celestino Mutis que se trasladaron a América y emprendieron voluminosas floras de papel, el color resultaba de una enorme importancia y constituía un rasgo muy útil para la clasificación. Quizás aspectos precisamente como el color, ya cuestionados por Adanson en su crítica a la sistemática linneana, fueron aspectos que influyeron en el naturalista español para que sus más de tres mil dibujos realizados por los pintores de la única escuela de dibujo botánico que hubo en América y en España, nunca llegasen a convertirse en grabados dado que la iluminación de los mismos siempre constituyó una gran preocupación del médico gaditano.
Pero antes de que todo esto ocurriese, los siglos XVII y buena parte del siglo XVIII se guiaron generalmente por planteamientos monocromáticos. En los que el dibujo se veía como una actividad preliminar, muy ligada a la observación empírica del objeto o fenómeno a estudiar (era muy frecuente que los científicos fuesen a la vez excelentes dibujantes) y el grabado se contemplase como una fase posterior ligada más a la actividad comunicativa y de difusión de los resultados científicos obtenidos. Y era en esta imagen grabada donde el color era más escaso y donde la monocromía imponía sus reglas.
Por otra parte, el desarrollo de la óptica y la aparición de los microscopios y de los telescopios exigió que las imágenes fuesen más precisas, convirtiéndose en testimonios de un mundo fuera del alcance del ojo natural. Su inclusión en las publicaciones era la garantía de que los experimentos se habían llevado a cabo con la precisión y la rigurosidad necesaria.
Thomas Hoock, por ejemplo, estableció en su obra Micrografía, toda una serie de procedimientos en la manera de que las cosas vistas a través del microscopio debían ser representadas: siempre de lo más general a lo más particular; del objeto en su visión total, al detalle. En un proceso que exigía afinamiento, pericia técnica a la hora de dibujar los pequeños detalles de figuras totalmente nuevas y nunca antes vistas. El sentido espacio temporal del humanismo renacentista que tenía en la perspectiva científica su máximo referente se vio profusamente convulsionado. La imagen que ahora aparecía como resultado de la mirada del instrumento estaba fuera de este marco teórico: una cosa era grande o pequeña en relación con el elemento que se introdujese en la comparación; o en función de la gradación óptica. En este sentido, un factor esencial en la formalización de la representación científica hizo su aparición: ya no era lo importante lo que el ojo humano viese, éste había quedado superado por la mirada del instrumento. Y esto ocurría tanto si el instrumento era un microscopio como un telescopio. La mirada del instrumento fijo pautas de observación que por primera vez parecía ofrecer a la ciencia una mirada “aséptica”, distante del sujeto particular. La máquina aunque en una fase muy temprana, fijo un espacio que nada tenía que ver ya con el espacio naturalista que el artificio de la perspectiva ilusionistamente atrapaba.
Pero a la vez que esto ocurría y las imágenes eran ahora el resultado de una mirada instrumental, el reporte de un mundo ausente de la mirada natura, la imagen fue adquiriendo mayor prestigio. El dibujo y el grabado eran ellos los que hacían perduran, fijar para siempre, ese efímero universo visual. Ver y dibujar se convirtió más que nunca en una máxima para la representación científica, que por primera vez se iba construyendo lejos de la tradición artística. Ahora sólo hay espacio si hay figura. Y esta idea se fue plasmando de tal manera que la imagen impresa científica fue generando un sistema de referencias internas, números y letras, que actuaban de enlaces entre las figuras representadas y los textos escritos. De este modo, la imagen aumento su protagonismo dentro del espacio del libro impreso; mientras el texto escrito comenzó a ser un factor dependiente de las figuras mostradas.
La imagen como un artificio valido del conocimiento científico fue forjando mirada y análisis. Y un lenguaje que a medida que se hacía mas denso y profuso en las figuras (estas cada vez más complejas y ricas en formas; más cargadas de rasgos para reconocer) se hacía más intemporal, menos proclive a jugar con factores y ornamentos artísticos: el fondo por ejemplo de las representaciones acentuaba ese carácter aislacionista del objeto se convertía en un espacio interior demarcado, que lo concentraba sobre si mismo.
La búsqueda de la objetividad en este tipo de trabajos fue una constante que no estuvo exenta de una continua tensión entre lo que se consideraba como un mero trabajo artístico y lo que el arte podía ofrecer como servicio a la ciencia. Quizás en este proceso de tensión entre arte y ciencia, entre artista al servicio del Arte y del artista al servicio de la Ciencia, la manera de encontrar un acuerdo adecuado que satisficiese la exigencias de la propia Ciencia, estuvo en la estrategia de ir sistematizando el trabajo del propia artista, de los dibujantes y grabadores, bajo protocolos cada vez más rigurosos establecidos por los interese de los científicos.
La actual imagen nos puede ofrecer aclarar algunas dudas de lo que estamos afirmando. El grabado pertenece a la obra Mémoire pour servir à l’histoire naturell des animaux (1676) del anatomista francés Claude Perrault. Como observan es una imagen que tiene dos niveles de representación: uno superior y otro inferior; o mejor dicho y para ser más precisos: una imagen esta por encima de la otra en un efecto visual muy del gusto compositivo barroco, utilizando recursos del trampantojo.
A su vez, esta doble visión responde a una visión interna y otra externa del animal. “Estas simplistas imágenes sin ornamento –afirma Claude Perrault en el Prologo de su obra- no tienen otra intención que hacer ver las cosas tal y como nosotros las hemos visto, igual que en un espejo que no introduce nada suyo y que representa sólo aquello que a él se le presenta” (Perrault, 1676).
Precisamente, la idea de la “imagen como un espejo” no es otra que la imagen superior: la imagen producto de mirada del anatomista, del científico, del microscopio. En la que no cabe ningún juego ilusionista, ningún tipo de licencia artística. Un mundo sin perspectivas; sin lejos ni cerca; sin fondo, porque la figura lo determina todo.
De otra parte, la imagen inferior, el animal tal y como podría verse en muchas de las representaciones artísticas del Barroco. Un tema tratado según los cuatro o cinco grandes fundamentos académicos (les regles) que dan sentido a la gran pintura de la época: la composición (ordonnance) la línea, la expresión, la luz y, opcionalmente, el color (Barasch, 1991).
La imagen superior ofrece dotes de virtuosismo técnico, no cabe duda, reflejo de una visión microscópica y juegos de “trampantojos”; pero carece del deseo expreso de mostrarse como un auténtico producto del Arte. Su proceder está consagrado a la mirada fría del instrumento que emparenta con la mirada de la razón. Es lo que podíamos denominar: una “mirada descarnada”. No sólo porque ofrece figuras de un mundo oculto al ojo humano: el interior de la maquina del cuerpo vistas por otra maquina, la del instrumento; sino porque no esta vista en función de ningún sujeto en concreto.
Por su parte, la imagen inferior se enfrenta al objeto de manera subjetiva. Ella sí se siente deudora de la teoría del arte de sus confrontaciones y planteamientos más inmediatos. Libre de la aparente rigidez de lo científico, juega con lo visual como mera recreación estética que busca la constante exaltación de las pasiones.
No obstante, todavía para el diseño científico del siglo XVII, ambas imágenes lejos de ser antagonistas, pueden ser complementarias. Subyace en estas representaciones todavía una idea de dualista del mundo, a la que el hombre, en todo caso no debe renunciar; aunque si debe fijar en sus intereses. En pleno siglo XVIII, y tras sucumbir esta dualidad barroca bajo el peso racional del arquetipo universal, este tipo de esquema visual desaparecerá. Cada “esfera de saber” (arte y ciencia) reclamarán la propiedad de sus usos y mecanismos del artificio de la visualidad. La imagen superior se convertirá en el modelo y se impondrá en la esfera del diseño científico. Mientras que la imagen inferior quedará relegada a una situación ocasional y testimonial.
Tan sólo, cuando a finales del siglo XVIII resurja el intento por aunar ciencia y arte en un nuevo proyecto histórico naturalista (véase la propuesta iconográfica de Alexander von Humboldt), entonces ambos artificios se verán nuevamente integrados; aunque dentro de un marco distinto de significados e inferencias.
VII
La aparición del Hortus Cliffortianus (1737) (obra que lleva el nombre de su benefactor e impulsor, el inglés Georges Cliffor (1685-1760), supuso el comienzo de una nueva era para la representación botánica y científica. Producto de una estrecha colaboración entre Linneo y el dibujante botánico Georg Dionysius Ehret (1708-1770), el Hortus Cliffortianus contenía veinte dibujos realizados por éste e igual número de grabados de Jan Wandelaar.
En todos ellos aparecen despieces de las flores enumerados de acuerdo a letras con la intención de representar el nombre específico botánico. De este modo, el naturalista identificaría, a primera vista, al ejemplar, ya que estaría “impreso” en los caracteres sexuales de la propia planta, con arreglo a la descripción de las 24 clases establecidas en el sistema de Linneo. La realidad natural quedaba así refrendada por la imagen: nombrada y clasificada. Era la apoteosis histórica de la imagen como instrumento científico. El lenguaje clasificatorio ahora instaurado es ante todo y sobre todo pura iconicidad. Una iconografía botánica fijada en el tipo como elemento universal e ideal. De esta figura-tipo se desgaja el nombre taxonómico permanente para fines de referencia. El proceso de selección del tipo se denomina tipificación (Stearn, 1970). El tipo es lo que viene a coincidir, en el lenguaje propio de la botánica sistemática de Linneo, con la identidad del icon. De manera que la Botánica, como ciencia del nombrar, ordenar y clasificar lo natural es viable como combinatoria de posibilidades casi ilimitadas, rastreables y confirmables en la lectura de los icones. En definitiva, nombrar con un lenguaje que deshace el lenguaje cotidiano, con el que se identifica a la planta y al animal, para nuevamente rehacerlo y descubrir en ese lenguaje lo fundamental, la esencia misma de su estructura (Foucault, 1991).
Las figuras esbeltas y preciosistas de las láminas realizadas bajo el impulso linneano, encuadradas en un marco de metafórica intemporalidad, reflejo de su condición fijista en su entender inmutable de las formas naturales, aspiran a ser otro. Pero no un otro, a modo de replica o duplicidad de unas condiciones como el olor, el sabor, el tacto y tantas otras cosas negadas al artificio de la imagen y son esas cosas que en la imagen no están y damos ya por desechas, como invalidadas para el alto del reconocimiento; sino un doble de ese otro en tanto en cuanto la imagen se presenta como un lenguaje en si mismo estructurado: partes de la planta en su composición y disposición de las piezas que forman su cuerpo. De esta manera, el libro, el tratado botánico en el que están incluidos estas figuras se convierte en una realidad del lenguaje reflejadas en el herbario de las estructuras (Foucault, 1991).
¿Cual es, entonces, ese “aquello” de la tesis mimética “esto es aquello” proclive a ser suplantadas por ese doble, por ese otro que ahora es la imagen: la reproductividad de las condiciones sensibles de la apariencia; o, por el contrario, el del plano retórico y persuasivo de la acción significativa de la imagen como “traducción” de lo viviente expuesto a un “orden natural”
La respuesta parece evidente a razón de lo hasta ahora tratado. La figura-icón, en su condición de signo de la estructura del lenguaje del objeto natural, es la culminación de un sueño de ordenación que desde el Renacimiento se viene desarrollando. Basado en una propuesta que impone una acción retórica de persuasión sobre el planteamiento de unas determinadas verdades producto de la observación y el razonamiento. En él descansa la naturalización del lenguaje formal con lo que comparar lo observado. De esta manera, la naturaleza es tan sólo ya un “todo sensitivo” del que el naturalista extrae (recolecta) aquella información necesaria para la configuración del doble: la aparición de un nuevo tipo, de una nueva especie, será el producto de una comparación de semejanza entre los datos obtenidos en la recolección y la realidad iconográfica de la figura-icon: a mayor diferencia, mayor posibilidad de considerar un nuevo tipo; a menor diferencia, entonces mas posibilidades de identificar una variante o un espécimen de una clase.
Resumiendo. Estamos frente a un proyecto icnográfico ante una iconografía que no admite una simplista categorización como “instrumento divulgador”. Una iconografía del puro nombrar que reconoce en sus imágenes el conocimiento de los individuos en sus universales diferencias: las plantas son lo que son como productos de un lenguaje científico y en la medida de que los medios del lenguaje utilizados así lo revelen.
VIII
He tratado en detenerme y destacar algunos momentos que considero de gran importancia en la configuración de las estrategias de representación visual empleadas por la Ciencia a lo largo de varios siglos de colaboración entre artistas y científicos. El tema se presenta en muchos aspectos inabarcable para el poco tiempo del que disponemos. Pero incluso cada uno de los aspectos que aquí hemos tratado, y por supuesto muchos más que pueden haberles suscitado, requeriría de amplios estudios y análisis. La imagen de la ciencia es un tema apasionante; quizás es de lo único que estoy seguro que les he logrado trasmitir con mis palabras.
Termino como empecé, citando a Arthur Danto:
“Hay cosas, por supuesto, que sólo existen en imágenes, como los unicornios existen sólo por accidente zoológico y artístico, pero si existieran, los unicornios serían percibidos por medio de los mismos procedimientos que sus imágenes; por consiguiente, no tendría importancia para nuestro concepto de unicornios que hubiera alguien que afirmase haber descubierto alguno en la Tierra del Fuego que demostrará tener ese cuerno central, pero también piernas cortas y tronco, un cuerpo como de una morsa, y ojos de cerdo- los unicornios sólo pueden ser descubiertos si son blancos y parecidos a los corceles, peligrosos y dóciles a la vez-.Sus imágenes nos dicen como deben ser, si existen, como, en un sentido importante, las cosas del mundo nos dicen cómo deben ser sus imágenes, sujetas a variaciones topológicas y distorsiones”
(Conferencia ofrecida en el Centro de Estudios Históricos del CSIC, Madrid 3 de junio de 2008)
Arthur C. Danto en la Introducción de: The Body/ Body Problem , (EL CUERPO COMO PROBLEMA) señala que nuestros sistemas de representación cambian de un “cielo a otro”. Es decir, si hemos realizado narraciones de la historia de la ciencia, tendrá que haber también una historia de las representaciones científicas. El modo en que un sistema se transforma en otro –afirma el filosofo norteamericano- está relacionado con los significados de las representaciones y no simplemente (o en absoluto) con los estados neurofisiológicos de los científicos que se encuentran en diferentes estados. Sólo podemos explicar los cambios –sigue afirmando Danto- de un estado a otro explicando los cambios de un sistema de representación a otro.
Visto así, la historia de la ciencia no es simplemente una sucesión de descubrimientos, es, más bien: la sucesiva transformación de todo un conjunto de representaciones, cada uno de las cuales define un periodo de la práctica científica.
El dibujo (e incluyo dentro de esta denominación al grabado, en tanto es un procedimiento que se vale precisamente de la aplicación de éste sobre un determinado soporte y que tiene como finalidad la posibilidad de reproducción en serie de múltiples imágenes) fue (y en cierto modo sigue siendo) la herramienta por excelencia utilizada para el desarrollo histórico de la representación científica. Y ello, desde un doblé cometido. En primer lugar desde su concepción instrumental como principal vehículo de divulgación de unas determinadas teorías y preceptos; desempeño éste que la Ciencia ha reconocido desde ya hace tiempo.
El segundo cometido –éste no ha recibido la misma unanimidad que el anterior- se refiere al hecho del dibujo o de la acción de dibujar como un instrumento que formaría parte del conjunto de acciones emprendidas por la Ciencia, por los científicos, en el proceso constructor o generador del propio conocimiento especializado. En este sentido, el dibujo como herramienta explicativa del mundo, alcanzaría el mismo estatus generador de pensamiento que las metáforas literarias, formando parte ambos de los recursos retóricos que promueven la aparición de un corpus o escenario de ideas científicas.
Lo primero que habría que afirmar en este contexto conceptual es que lo que ha caracterizado esta relevancia histórica del dibujo y del grabado en función del desarrollo y divulgación del discurso científico, es la creación de unas imágenes que poseen como signo de identidad fundamental un carácter mimético naturalista. Es decir, la puesta en práctica de una serie de planteamientos teóricos y procedimientos técnicos amparados bajo los presupuestos de la imagen como mimesis. Que inicialmente deben responder a: ¿Qué se representa? ¿Y cuál es la referencia del sujeto con respecto a las cosas representadas?
Al hilo de estos planteamientos, sin duda, nos introducimos en el complejo asunto de la semejanza o parecido, tema que ha suscitado una amplia bibliografía tanto en relación con la imagen pictórica o artística, como en relación con la imagen científica.
La respuestas a estas cuestiones, como ustedes comprenderán no se pueden concretar a lo que hoy yo diga en esta conferencia, ya que sería iluso e imposible poder abarcar la densidad y profundidad que ameritan dichas respuestas en tan solo unos minutos. Sí, por el contrario, es mi intención dejar entre ustedes algunas reflexiones que pueden ofrecer pistas o luces sobre el modo en que históricamente la Ciencia y, particularmente la Historia Natural, ha vislumbrado su relación con el dibujo y el grabado.
II
La primera de estas reflexiones tiene que ver precisamente con el hecho de que la semejanza de una imagen siempre esta en función de algo o de alguien. Es decir la semejanza icónica es posible, parafraseando a Goodman, porque lo es, antes de ella, como semejanza perceptiva de ese algo o alguien.
En consonancia directa con la anterior afirmación, hay que señalar también que la semejanza cambia no sólo en referencia a ese algo o alguien sino y/o sobre todo históricamente. Esto quiere decir que hoy nos parecen o nos parecerían poco o nada semejantes ciertas imágenes científicas que en otros momentos históricos eran mucho más semejantes.
La mimesis aristotélica, que ha tenido una enorme vigencia el la cultura visual de occidente, plantea de manera muy resumida que “esto es aquello”. Es decir, que la imagen como signo esta en lugar de la cosa que se representa.
Hoy sabemos que esta afirmación, que ha sufrido matizaciones y puntualizaciones significativas desde el Renacimiento a nuestros días, es difícil de aceptar que la representación de una planta, de un animal, etc., se encuentre en lugar de la cosa tan sólo basándonos en una cierta interpretación ingenua de la mimesis, dado que la imagen posee pocas o casi ninguna de las cualidades físicas de la cosa. La semiótica ha abordado claramente estos aspectos y por ello no ahondare más en ellos.
No obstante, si quisiera destacar de este hecho que lo que se parece o se asemeja es, y sobre todo, lo que en teoría de la imagen denominamos la figura. Y para que esto sea así, la propia imagen, por muy realista que esta sea, ha prescindido de muchos rasgos de la cosa en si; y admitiendo el hecho de que la semejanza supone ante todo una comparación. Como afirma Black, la comparación es siempre intencionada y promocionada o establecida por algo o alguien. Esto quiere decir, que no existen las semejanzas en abstracto El icono que es la imagen, contiene algunas propiedades de la cosa, pero no dice nada de otras. Y son precisamente “esas otras”, las que no dice, las que se ignoran o desechan en el proceso de reconocimiento de la figura.
Es más, podemos llegar a afirmar que la cosa en tanto hecho natural ha desaparecido, y lo que tenemos delante es sólo una representación basada en figuras, resultado de un conjunto de rasgos significativos para ese algo o alguien.
III
La segunda reflexión que quiero dejar entre ustedes con respecto a la representación de un objeto por medio de figuras producto de la acción del dibujo es la que se refiere al hecho de que toda representación de una cosa se basa en un singular. La imagen concreta figuras que ella misma nombra y define.
Para el arte este hecho tiene una significación relativa, a no ser en el caso del retrato dado que es entonces que esta representación del singular adquiere plena trascendencia y el carácter mimético de la imagen debe procurar mayor amplitud en los rasgos de semejanza, por decirlo de esta manera.
Por el contrario, para la Ciencia, en consonancia con la predica del discurso científico, la representación para ser valida y efectiva debe basarse en universales. La representación científica en su proceder histórico, ha ido de la representación de singulares hacia su configuración en universales. En este sentido, de la misma manera que en la percepción de un hecho prescindo de ciertos rasgos que la cosa observada posee y que me parecen obstáculos para su reconocimiento y caracterización en función de leyes que aspiran a su universalidad, ahora cuando paso a fijar esa percepción como imagen, vuelvo a prescindir de esos rasgos o aspectos que bien el procedimiento técnico no alcanza: estoy limitado por tales o cuales recursos técnicos; o me limitan los mismos presupuestos teóricos que he utilizado en el proceso de la percepción. En todo caso, existe un código de reconocimiento científico del que me sirvo y que, en líneas generales, me indica cuáles son los rasgos relevantes a representar. Y, por otro lado, ese código me indica que puedo o debo eliminar. Así, el reconocimiento, la adecuación de la figura dibujada, incluso fotografiada, a la perceptivamente representaba es posible en esa doble actividad. Unos pocos rasgos son relevantes para el reconocimiento (esa fue la estrategia de la imagen científica durante los siglos XV y XVI) y cuando fue necesario que los rasgos aumentasen, es porque la teoría científica así lo demando. Cada momento histórico del desarrollo de la ciencia ha promocionado y desarrollado su propia representación en función de estos preceptos. Tal y como si cada uno de esos momentos fuese concebido como un presente absoluto. Aunque nosotros ya sabemos que no es sino un momento histórico.
Para la imagen científica, la concreción de representación en figuras a modo de universales ha sido parte sustancial de su reto histórico. Reto que ha ido unido a la “eliminación” de la mirada subjetiva del sujeto. Y digo “eliminación”, muy entrecomillado, porque realmente el sujeto no desaparece del todo de la representación científica, por mucho que esta lo intente; sino que se presenta camuflado, aparentemente imperceptible bajo el peso de la objetividad de las leyes científicas. Lo cierto es que la mirada del sujeto (incluido el sujeto social) está presente en lo que Umberto Eco, en su tratado de la semiótica, ha denominado como el idiolecto estético . Aspecto que tiene que ver con el uso que el dibujante hace, incluso si éste es el mismo científico, de los códigos de representación hasta convertirlos en modelos de significado.
IV
Desde su concreción como una actividad inicialmente ligada al renacer de las artes en Europa, el dibujo y el grabado se consolidaron: primero, como acompañantes privilegiados de la recuperación de un “saber clásico”; para luego convertirse en parte protagónica del libro impreso. Todo ello, en conexiones adscritas a un universo textual que supuso la asociación efectiva de las llamadas “viejas palabras”, y las “nuevas imágenes”. Ambos elementos se plasmaron físicamente en la superficie de las páginas de las obras impresas, en procura de lo que Lucia Tongiorgio ha denominado: “nuevo ordenamiento de lo visible” (Tongiorgio, 1984).
En este sentido, el concepto de imagen original, producto de la técnica amanuense reinante en el Medioevo, sufrió -tras la posibilidad de reproducir e imprimirse en serie- una importante transformación. Mientras el dibujo siguió ligado al planteamiento de la imagen original, la estampa, surgida de los procedimientos de reproducción promovidos especialmente por el grabado xilográfico, se convirtió en el auténtico y real instrumento de divulgación del conocimiento. Por primera vez, las imágenes producto de este nuevo ordenamiento de lo visible, lograron alcanzar una difusión más allá de las fronteras de lo local y se expandieron a lo largo de Europa; o sirviendo de información de la novedad, “del mundo nuevo”, que pronto se incorporo a una iconografía naturalista cada vez más extensa que corría a la par de los nuevas especies descubiertas, apuntalando ya el ambicioso proyecto de culminar el “Gran Libro de la Naturaleza”.
Desplegadas por todo el mundo, sus figuras se popularizaron y se asimilaron. A tal grado que eran frecuentemente reproducidas y alteradas, y como no: también mejoradas. La Historia Natural, ciencia aglutinadora del saber natural desde la Antigüedad, alcanzó entonces un decisivo relanzamiento que fue concebido desde una doble perspectiva. En primer lugar, como culminación de las tareas de recuperación y conservación del “saber legado”, el saber clásico. Y, en segundo lugar, incorporando imágenes que eran el producto de nuevas experiencias de observación empírica. Los ejemplos en este sentido se suceden: Gesner, Fuchs, Brunfels, Aldrovandi, etc.
Pero estas ediciones también se proponían corregir errores y restaurar antiguos olvidos. La inexistencia de un legado iconográfico clásico similar en importancia al aportado por los textos escritos, fue una de sus mayores preocupaciones. La denuncia de esta orfandad, pronto dejo entrever dudas sobre la legitimidad de lo que se les había legado. “Por que si los antiguos hubiesen retratado y pintado todas las cosas de las que han escrito –afirmaba el naturalista Aldrovandi- no se encontrarían tantas dudas y errores infinitos”. De esta manera, la imagen paso de ser acompañante de las viejas palabras, a convertirse en instrumento cuestionador.
Bajo estos presupuestos, se fueron confeccionando herbarios y memorias. Y en ellos, las imágenes xilografícas fueron ocupando mayor espacio en la superficie del libro impreso: pasando de los márgenes iniciales hasta intercalarse entre los textos; cuando no, a ocupar espacios privilegiados.
El Herbarum vivae eicones (1530-1536) de Otto Brunfels, con más de trescientas imágenes xilográficas realizadas con gran maestría y sentido de la observación; o el renombrado De Historia Stirpium, 1545, del médico suizo Leonhart Fuchs, son muestras de este protagonismo ascendente de la imagen.
En el interior de estos herbarios, las palabras y las imágenes compiten entre si. El trazo caligráfico es el fundamento de las imágenes reproducidas y, a su vez, del propio texto escrito. La planimetría es característica común, producto de un silueteado como elemento fundador de la figura.
Así nació toda una iconografía casi sin sombras, ni concesiones clarooscuristas. Como afirma Fuchs en su famosa obra: el modelado claroscurista es cosa innecesaria con los que los artistas buscan encontrar la fama (Fuchs, 1542). En este sentido, la imagen comparte con la palabra un universo de grafías.
El naturalista del Renacimiento provocó un renacer informativo de los textos sin apreciar un cambio cualitativo entre las naturalezas gráficas de los mismos. Los herbarios servían para ver y leer. Y hay en ellos un cierto sentido de coorporeidad que se mantenía en función de un “sistema de signos a descifrar”. Como afirma Ezio Raimondi, todo ello constituye un “espacio hermenéutico de combinaciones gráficas, en el que el análisis interviene para reconocer la constancia de los fenómenos como figuras recurrentes de un gran alfabeto” (Raimondi, E, 1971).
La mirada atrapa la linealidad impresa del silueteado que provoca la apariencia de las imágenes y de las palabras, convirtiendo el libro en un objeto “cuya función es la de contener una cierta cantidad de conocimiento reflejo de la mente que debe conservar en sus diversos compartimentos como patrimonio de nociones distribuidas en modo racional por capítulos y materias” (Raimondi, E, 1971). En el que todo lo que se supo, y ahora sabemos, quedaba reducido a un lenguaje de figuras. Un mundo asociativo entre figura y nombre, trasmitido para ser registrado, aprendido y divulgado. En el que no importa si vamos de los objetos a sus imágenes, o de éstas a los objetos.
V
En 1542, dos años antes de que el italiano Pietro Andrea Mattioli publicase su exitoso texto sobre el Discorides, el suizo Leonhard Fuchs dio a conocer en Basilea su no menos celebre, Historia Stirpium Comentarii. Obra considerada como una de las obras precursoras en el proceso de catalogación de las floras nacionales europeas.
El grabado que ustedes observan (grabado coloreado en algunas ediciones posteriores a la primera como esta) se encuentra en la parte final del texto mencionado; junto con otros dos: uno, del propio Fuchs, a cuerpo entero; y otro, retrato del editor de la obra, Hans Rudolph. Con ello, el naturalista suizo quiso reconocer la labor colectiva de la obra y la enorme importancia que le daba al trabajo del dibujante y del grabador.
Como observan, la escena es sencilla. Nada hay de espectacular en su escenografía. Todo se desarrolla dentro de un ámbito de trabajo del que ha desaparecido toda decoración innecesaria. Un jarrón con flores preside y divide la escena: a la derecha el dibujante; a la izquierda el grabador.
Pero la sencillez inicial es una falsa sencillez. La figura del jarrón con flores emblematiza la idea de una naturaleza aislada y controlada. Una naturaleza que ha quedado supeditada a las reglas y leyes de un código de reconocimiento basado precisamente en aislar y fijar determinados rasgos esenciales de la figura vegetal: hierba, planta o árbol; categorías todas ellas esenciales para la clasificación herborista renacentista. De manera que la expresión "tomado del natural", que exhibe orgullosamente la obra de Fuchs en su Introducción, como sello identificatorio de la novedad de su trabajo y que fue empleada constantemente por los naturalistas europeos mas afamados a los largo de casi cuatrocientos años, identifica al tipo de apropiación que el naturalista ha realizado.
En ese sentido, “tomado del natural” viene a comprender que si bien las imágenes que el lector encontrará en el interior de esta Historia Stirpium son imágenes originales y no copias, ello no implica que la idea mimética bajo la cual han sido concebidas parte de la idea de la imagen como “imagen ventana”. “Tomado del natural”, por el contrario, resume todo el proceso de búsqueda, recolección y selección que el científico y, luego los artistas, han seguido desde la Naturaleza hasta al gabinete. Es allí, en el gabinete, donde nombre y figura aparecen y se significan como “mirada de la ciencia”. Es el momento que el ejemplar recolectado pasa a convertirse en un ejemplar nombrado; en un modelo visual con aspiraciones universales. Donde los ejemplares naturales seleccionados y recolectados, aislados de su conjunto, se convierten en conocimiento ordenado y sistematizado. Así, la extensa y variada Naturaleza queda reducida a una sencilla flor puesta en un jarrón doméstico, como símbolo de una ciencia que para ser tal requiere de la apropiación, el aislamiento y la representación. Se recolecta éste o aquel espécimen; se dibuja este u otro aspecto; en ambos procedimientos hay selección y hay desecho.
El dibujante es precisamente el encargado de entrar en contacto con esa naturaleza aislada del conjunto y fijarla sobre el papel. Para el grabador, por su parte, su referente ya no es siquiera esa flor recolectada y aislada en el jarrón. Ahora el objeto de estudio es la imagen que el dibujante ha creado.
La labor de ambos ha avanzado desde la concepción artesanal de “la mano útil y experimentada”, hasta la condición del “artista como colaborador científico”, que entiende esta colaboración no como un rango menor sino, como el mismo Leonardo da Vinci, afirmase: “de análisis mental superior que obliga a la mente del pintor a transformarse en la mente misma de la naturaleza, convirtiéndose en interprete entre la naturaleza y el arte” (Da Vinci).
Precisamente, es Leonardo en el despliegue de su ciencia del pintor, quien atribuye a la experiencia el origen de todo este proceso. La experiencia, afirma el florentino, esta entre la naturaleza y el hombre. Y ésta debe ejercerse según leyes y reglas, cuya medida no es la idealización del mundo sino el acceso al auténtico conocimiento. Reglas y leyes fundadas en las matemáticas y la geometría pero que viven una apariencia sensible en los seres y las cosas naturales.
Pero existe otra explicación más amplia del trabajo del artista como ciencia del pintor destacado por Leonardo: la utilización de la imagen como un instrumento didáctico de la explicación del objeto natural. Efectivamente, es en la imagen dibujada, grabada o pictórica y no en la cosa natural, donde realmente reside la posibilidad de conocer y de transmitir didácticamente un conocimiento científico. Si la experiencia se había convertido en el primer paso indispensable en el acercamiento a la cosa natural, la sensibilidad artística, fiada en la ciencia del pintor, convierte esta cosa en objeto de ciencia.
A partir de aquí, la realidad natural inicial no es la misma, apareciendo sólo la realidad de la imagen, como si esa “otra”, la natural propia de la cosa, nunca hubiese existido. Y esto ocurrirá hasta que un nuevo hallazgo propicie la parición de una nueva realidad. De este modo, la exaltación aristotélica de la que hace gala la imagen científica renacentista, adquiere toda su dimensión en la afirmación: “esto es aquello”.
VI
La necesidad de ver mas y mejor, hizo que técnicas de grabado más perfeccionadas fuesen incorporándose a la representación científica. Del tosco e inseguro soporte de madera se pasó al metal, más duradero y preciso. De la gubias, al buril y los químicos que permitían líneas más finas y zonas amplias de contraste y descripción. Los diminutos detalles hicieron su aparición en hermosas y sutiles figuras. Estas se volvieron más esbeltas y la planimetría pronto desapareció y en su lugar se erigió una voluntad claroscurista muy cercana a los valores del arte pictórico. Ya no basta con reconocer los perfiles de las cosas, sino también describir su interior. El silueteado se convirtió entonces en un elemento residual en el proceder formal de la imagen botánica. Aunque algunos naturalistas como el abate Plumier le asignan a éste todavía una gran eficacia y adecuación para el desarrollo de una correcta iconografía.
Tan sólo el color fue guardando una discreta presencia en la configuración de la imagen científica. Pareciese como si este elemento, tan ligado al ámbito de lo pictórico, no alcanzase su apogeo con respecto a la ciencia natural. Si bien es importante afirmar que la gran mayoría de los dibujos eran realizados a pleno color, luego, en su paso al grabado, este se perdía o quedaba limitado a determinadas figuras. Desatando entre los naturalistas y los dibujantes una interesante polémica sobre lo adecuado de su uso; una muestra más de que la Ciencia intentaba por todos los medios que sus representaciones se distinguiesen de las composiciones de flores que durante el siglo XVII alcanzaron un notable éxito artístico. Al no contar con artistas verdaderamente especializados en los dibujos científicos, los naturalistas solían contratar a pintores de flores mucho más reacios a prescindir de un elemento tan artístico como el color y que era tan alabado entre los medios académicos.
Lo cierto es que el color esta ausente de la mayoría de los libros científicos. Quizás esto se debiese a que la iluminación de las estampas era un procedimiento muy costoso ya que debían realizarlas una a una, y los iluminadores cobraban por cada estampa coloreada.
Pero quizás también había una razón mayor peso, de carácter teórico que entroncaba con esa idea de mimesis manejada por la imagen científica, en la que el color resultaba un elemento prescindible o de poca significación en la búsqueda de una clasificación sistemática. Para los sistemáticos, incluido posteriormente Carl Linneo, el color era considerado un rasgo prescindible para la identificación. Y fácilmente podía ser sustituido por el sombreado. Éste, afirmaba el naturalista sueco, contendría exactamente toda la historia de la planta, como sus nombres, su estructura, su conjunto exterior, su naturaleza y su uso.
Pero también es cierto que no todos sus seguidores mantenían esta teoría. Para los naturalistas españoles como José Celestino Mutis que se trasladaron a América y emprendieron voluminosas floras de papel, el color resultaba de una enorme importancia y constituía un rasgo muy útil para la clasificación. Quizás aspectos precisamente como el color, ya cuestionados por Adanson en su crítica a la sistemática linneana, fueron aspectos que influyeron en el naturalista español para que sus más de tres mil dibujos realizados por los pintores de la única escuela de dibujo botánico que hubo en América y en España, nunca llegasen a convertirse en grabados dado que la iluminación de los mismos siempre constituyó una gran preocupación del médico gaditano.
Pero antes de que todo esto ocurriese, los siglos XVII y buena parte del siglo XVIII se guiaron generalmente por planteamientos monocromáticos. En los que el dibujo se veía como una actividad preliminar, muy ligada a la observación empírica del objeto o fenómeno a estudiar (era muy frecuente que los científicos fuesen a la vez excelentes dibujantes) y el grabado se contemplase como una fase posterior ligada más a la actividad comunicativa y de difusión de los resultados científicos obtenidos. Y era en esta imagen grabada donde el color era más escaso y donde la monocromía imponía sus reglas.
Por otra parte, el desarrollo de la óptica y la aparición de los microscopios y de los telescopios exigió que las imágenes fuesen más precisas, convirtiéndose en testimonios de un mundo fuera del alcance del ojo natural. Su inclusión en las publicaciones era la garantía de que los experimentos se habían llevado a cabo con la precisión y la rigurosidad necesaria.
Thomas Hoock, por ejemplo, estableció en su obra Micrografía, toda una serie de procedimientos en la manera de que las cosas vistas a través del microscopio debían ser representadas: siempre de lo más general a lo más particular; del objeto en su visión total, al detalle. En un proceso que exigía afinamiento, pericia técnica a la hora de dibujar los pequeños detalles de figuras totalmente nuevas y nunca antes vistas. El sentido espacio temporal del humanismo renacentista que tenía en la perspectiva científica su máximo referente se vio profusamente convulsionado. La imagen que ahora aparecía como resultado de la mirada del instrumento estaba fuera de este marco teórico: una cosa era grande o pequeña en relación con el elemento que se introdujese en la comparación; o en función de la gradación óptica. En este sentido, un factor esencial en la formalización de la representación científica hizo su aparición: ya no era lo importante lo que el ojo humano viese, éste había quedado superado por la mirada del instrumento. Y esto ocurría tanto si el instrumento era un microscopio como un telescopio. La mirada del instrumento fijo pautas de observación que por primera vez parecía ofrecer a la ciencia una mirada “aséptica”, distante del sujeto particular. La máquina aunque en una fase muy temprana, fijo un espacio que nada tenía que ver ya con el espacio naturalista que el artificio de la perspectiva ilusionistamente atrapaba.
Pero a la vez que esto ocurría y las imágenes eran ahora el resultado de una mirada instrumental, el reporte de un mundo ausente de la mirada natura, la imagen fue adquiriendo mayor prestigio. El dibujo y el grabado eran ellos los que hacían perduran, fijar para siempre, ese efímero universo visual. Ver y dibujar se convirtió más que nunca en una máxima para la representación científica, que por primera vez se iba construyendo lejos de la tradición artística. Ahora sólo hay espacio si hay figura. Y esta idea se fue plasmando de tal manera que la imagen impresa científica fue generando un sistema de referencias internas, números y letras, que actuaban de enlaces entre las figuras representadas y los textos escritos. De este modo, la imagen aumento su protagonismo dentro del espacio del libro impreso; mientras el texto escrito comenzó a ser un factor dependiente de las figuras mostradas.
La imagen como un artificio valido del conocimiento científico fue forjando mirada y análisis. Y un lenguaje que a medida que se hacía mas denso y profuso en las figuras (estas cada vez más complejas y ricas en formas; más cargadas de rasgos para reconocer) se hacía más intemporal, menos proclive a jugar con factores y ornamentos artísticos: el fondo por ejemplo de las representaciones acentuaba ese carácter aislacionista del objeto se convertía en un espacio interior demarcado, que lo concentraba sobre si mismo.
La búsqueda de la objetividad en este tipo de trabajos fue una constante que no estuvo exenta de una continua tensión entre lo que se consideraba como un mero trabajo artístico y lo que el arte podía ofrecer como servicio a la ciencia. Quizás en este proceso de tensión entre arte y ciencia, entre artista al servicio del Arte y del artista al servicio de la Ciencia, la manera de encontrar un acuerdo adecuado que satisficiese la exigencias de la propia Ciencia, estuvo en la estrategia de ir sistematizando el trabajo del propia artista, de los dibujantes y grabadores, bajo protocolos cada vez más rigurosos establecidos por los interese de los científicos.
La actual imagen nos puede ofrecer aclarar algunas dudas de lo que estamos afirmando. El grabado pertenece a la obra Mémoire pour servir à l’histoire naturell des animaux (1676) del anatomista francés Claude Perrault. Como observan es una imagen que tiene dos niveles de representación: uno superior y otro inferior; o mejor dicho y para ser más precisos: una imagen esta por encima de la otra en un efecto visual muy del gusto compositivo barroco, utilizando recursos del trampantojo.
A su vez, esta doble visión responde a una visión interna y otra externa del animal. “Estas simplistas imágenes sin ornamento –afirma Claude Perrault en el Prologo de su obra- no tienen otra intención que hacer ver las cosas tal y como nosotros las hemos visto, igual que en un espejo que no introduce nada suyo y que representa sólo aquello que a él se le presenta” (Perrault, 1676).
Precisamente, la idea de la “imagen como un espejo” no es otra que la imagen superior: la imagen producto de mirada del anatomista, del científico, del microscopio. En la que no cabe ningún juego ilusionista, ningún tipo de licencia artística. Un mundo sin perspectivas; sin lejos ni cerca; sin fondo, porque la figura lo determina todo.
De otra parte, la imagen inferior, el animal tal y como podría verse en muchas de las representaciones artísticas del Barroco. Un tema tratado según los cuatro o cinco grandes fundamentos académicos (les regles) que dan sentido a la gran pintura de la época: la composición (ordonnance) la línea, la expresión, la luz y, opcionalmente, el color (Barasch, 1991).
La imagen superior ofrece dotes de virtuosismo técnico, no cabe duda, reflejo de una visión microscópica y juegos de “trampantojos”; pero carece del deseo expreso de mostrarse como un auténtico producto del Arte. Su proceder está consagrado a la mirada fría del instrumento que emparenta con la mirada de la razón. Es lo que podíamos denominar: una “mirada descarnada”. No sólo porque ofrece figuras de un mundo oculto al ojo humano: el interior de la maquina del cuerpo vistas por otra maquina, la del instrumento; sino porque no esta vista en función de ningún sujeto en concreto.
Por su parte, la imagen inferior se enfrenta al objeto de manera subjetiva. Ella sí se siente deudora de la teoría del arte de sus confrontaciones y planteamientos más inmediatos. Libre de la aparente rigidez de lo científico, juega con lo visual como mera recreación estética que busca la constante exaltación de las pasiones.
No obstante, todavía para el diseño científico del siglo XVII, ambas imágenes lejos de ser antagonistas, pueden ser complementarias. Subyace en estas representaciones todavía una idea de dualista del mundo, a la que el hombre, en todo caso no debe renunciar; aunque si debe fijar en sus intereses. En pleno siglo XVIII, y tras sucumbir esta dualidad barroca bajo el peso racional del arquetipo universal, este tipo de esquema visual desaparecerá. Cada “esfera de saber” (arte y ciencia) reclamarán la propiedad de sus usos y mecanismos del artificio de la visualidad. La imagen superior se convertirá en el modelo y se impondrá en la esfera del diseño científico. Mientras que la imagen inferior quedará relegada a una situación ocasional y testimonial.
Tan sólo, cuando a finales del siglo XVIII resurja el intento por aunar ciencia y arte en un nuevo proyecto histórico naturalista (véase la propuesta iconográfica de Alexander von Humboldt), entonces ambos artificios se verán nuevamente integrados; aunque dentro de un marco distinto de significados e inferencias.
VII
La aparición del Hortus Cliffortianus (1737) (obra que lleva el nombre de su benefactor e impulsor, el inglés Georges Cliffor (1685-1760), supuso el comienzo de una nueva era para la representación botánica y científica. Producto de una estrecha colaboración entre Linneo y el dibujante botánico Georg Dionysius Ehret (1708-1770), el Hortus Cliffortianus contenía veinte dibujos realizados por éste e igual número de grabados de Jan Wandelaar.
En todos ellos aparecen despieces de las flores enumerados de acuerdo a letras con la intención de representar el nombre específico botánico. De este modo, el naturalista identificaría, a primera vista, al ejemplar, ya que estaría “impreso” en los caracteres sexuales de la propia planta, con arreglo a la descripción de las 24 clases establecidas en el sistema de Linneo. La realidad natural quedaba así refrendada por la imagen: nombrada y clasificada. Era la apoteosis histórica de la imagen como instrumento científico. El lenguaje clasificatorio ahora instaurado es ante todo y sobre todo pura iconicidad. Una iconografía botánica fijada en el tipo como elemento universal e ideal. De esta figura-tipo se desgaja el nombre taxonómico permanente para fines de referencia. El proceso de selección del tipo se denomina tipificación (Stearn, 1970). El tipo es lo que viene a coincidir, en el lenguaje propio de la botánica sistemática de Linneo, con la identidad del icon. De manera que la Botánica, como ciencia del nombrar, ordenar y clasificar lo natural es viable como combinatoria de posibilidades casi ilimitadas, rastreables y confirmables en la lectura de los icones. En definitiva, nombrar con un lenguaje que deshace el lenguaje cotidiano, con el que se identifica a la planta y al animal, para nuevamente rehacerlo y descubrir en ese lenguaje lo fundamental, la esencia misma de su estructura (Foucault, 1991).
Las figuras esbeltas y preciosistas de las láminas realizadas bajo el impulso linneano, encuadradas en un marco de metafórica intemporalidad, reflejo de su condición fijista en su entender inmutable de las formas naturales, aspiran a ser otro. Pero no un otro, a modo de replica o duplicidad de unas condiciones como el olor, el sabor, el tacto y tantas otras cosas negadas al artificio de la imagen y son esas cosas que en la imagen no están y damos ya por desechas, como invalidadas para el alto del reconocimiento; sino un doble de ese otro en tanto en cuanto la imagen se presenta como un lenguaje en si mismo estructurado: partes de la planta en su composición y disposición de las piezas que forman su cuerpo. De esta manera, el libro, el tratado botánico en el que están incluidos estas figuras se convierte en una realidad del lenguaje reflejadas en el herbario de las estructuras (Foucault, 1991).
¿Cual es, entonces, ese “aquello” de la tesis mimética “esto es aquello” proclive a ser suplantadas por ese doble, por ese otro que ahora es la imagen: la reproductividad de las condiciones sensibles de la apariencia; o, por el contrario, el del plano retórico y persuasivo de la acción significativa de la imagen como “traducción” de lo viviente expuesto a un “orden natural”
La respuesta parece evidente a razón de lo hasta ahora tratado. La figura-icón, en su condición de signo de la estructura del lenguaje del objeto natural, es la culminación de un sueño de ordenación que desde el Renacimiento se viene desarrollando. Basado en una propuesta que impone una acción retórica de persuasión sobre el planteamiento de unas determinadas verdades producto de la observación y el razonamiento. En él descansa la naturalización del lenguaje formal con lo que comparar lo observado. De esta manera, la naturaleza es tan sólo ya un “todo sensitivo” del que el naturalista extrae (recolecta) aquella información necesaria para la configuración del doble: la aparición de un nuevo tipo, de una nueva especie, será el producto de una comparación de semejanza entre los datos obtenidos en la recolección y la realidad iconográfica de la figura-icon: a mayor diferencia, mayor posibilidad de considerar un nuevo tipo; a menor diferencia, entonces mas posibilidades de identificar una variante o un espécimen de una clase.
Resumiendo. Estamos frente a un proyecto icnográfico ante una iconografía que no admite una simplista categorización como “instrumento divulgador”. Una iconografía del puro nombrar que reconoce en sus imágenes el conocimiento de los individuos en sus universales diferencias: las plantas son lo que son como productos de un lenguaje científico y en la medida de que los medios del lenguaje utilizados así lo revelen.
VIII
He tratado en detenerme y destacar algunos momentos que considero de gran importancia en la configuración de las estrategias de representación visual empleadas por la Ciencia a lo largo de varios siglos de colaboración entre artistas y científicos. El tema se presenta en muchos aspectos inabarcable para el poco tiempo del que disponemos. Pero incluso cada uno de los aspectos que aquí hemos tratado, y por supuesto muchos más que pueden haberles suscitado, requeriría de amplios estudios y análisis. La imagen de la ciencia es un tema apasionante; quizás es de lo único que estoy seguro que les he logrado trasmitir con mis palabras.
Termino como empecé, citando a Arthur Danto:
“Hay cosas, por supuesto, que sólo existen en imágenes, como los unicornios existen sólo por accidente zoológico y artístico, pero si existieran, los unicornios serían percibidos por medio de los mismos procedimientos que sus imágenes; por consiguiente, no tendría importancia para nuestro concepto de unicornios que hubiera alguien que afirmase haber descubierto alguno en la Tierra del Fuego que demostrará tener ese cuerno central, pero también piernas cortas y tronco, un cuerpo como de una morsa, y ojos de cerdo- los unicornios sólo pueden ser descubiertos si son blancos y parecidos a los corceles, peligrosos y dóciles a la vez-.Sus imágenes nos dicen como deben ser, si existen, como, en un sentido importante, las cosas del mundo nos dicen cómo deben ser sus imágenes, sujetas a variaciones topológicas y distorsiones”
(Conferencia ofrecida en el Centro de Estudios Históricos del CSIC, Madrid 3 de junio de 2008)
Publicaciones
Libros.
1999
• De Pedro Robles, A. E. (1999). El diseño científico: del siglo XV al XIX. AKAL editores, Madrid.
1992
• De Pedro Robles, A. E. y Lucena Giraldo, M. (1992). La frontera Caribica: expedición de límites al Orinoco (1754-1761). Cuadernos Lagoven, Caracas. Venezuela.
Capítulos de libros.
2009
• “Ver cómo. Textos e imágenes de los indígenas americanos en la expedición Malaspina (1789-1795)”, en: Del Pino-Díaz, Fermín; Riviale, Pascal; Villarías-Robles, Juan J.R.(Coordinadores). Entre texto e imágenes Representaciones antropológicas de la América indígena. CSIC, Madrid., pp. 139-148.
• “Arqueologías Americanas. La representación del mundo antiguo mexicano y el debate estético en el contexto europeo de la primera mitad del siglo XIX”, en: Bracho, Jorge (Coordinador). La Historia y el despliegue occidental. Cultura, narrativa y enseñanza. Universidad Pedagógica Experimental Libertador (UPEL)/ Instituto Pedagógico de Caracas (IPC), Caracas, 2009
• “Características del proyecto educativo bolivariano: el tránsito del vasallo al ciudadano (1810-1830)”, en: Vázquez, Belin; Rojas, Reinaldo y Franco, Gloria (Compiladores). Del ciudadano moderno a la ciudadanía nacionalista, siglo XVIII-XX. Universidad del Zulia, Universidad Experimental Simón Rodríguez y Universidad Complutense de Madrid. 2006
• “La Universidad Latinoamericana ante el reto de la globalización”, en: Soto Arango, D y José Rubén Jardilino (editores). (2006). La política universitaria en América Latina. Historia y Prospectiva. Rudecolombia/ UNINOVE de Brasil.
2003
• “A la conquista del saber: de la República de las Letras a la República Civil en la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816)”, en: Soto, D, Puig-Samper, M. A, Bender, M, González-Ripoll, Mª D. (Editores.) (2003) Recepción y difusión de textos ilustrados. Rudecolombia-Colciencias-Universidad de León, Universitat Halle-Nittenberg, Ediciones Doce Calles, Madrid.
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• “La imagen de las ciudades portuarias en el Caribe, siglos XVIII-XIX”, en: Guimerá, A y Monje, F. (Coords) (2000). La Habana Puerto Colonial siglos XVIII-XIX. Fundación Portuaria, Madrid.
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Artículos Revistas.
2009
• “Viajeros, Selva, Ciudades Perdidas e Ídolos Feos: Antigüedades Americanas en el Pensamiento Americanista Europeo del siglo XIX”. Revista AI-INDIANA. Instituto Iberoamericano de Berlín, Alemania. 2009. (Revista Indexada).
• “Cómo ver cómo: Textos e imágenes de los indígenas americanos en la expedición Malaspina (1789-1795)”, en: Revista Dieciocho Hispanic Enlightenment, 2009. (Revista Indexada)
• “El dibujo y las estrategias de la representación científica”. Co-herencia. Revista de Humanidades. Universidad EAFIT. Departamento de Humanidades. ISSN 1794-5887. Vol. 6, nº 10 (enero-junio), Medellín, Colombia. 2009. Revista Indexada.
• “Arqueologías Americanas. La representación del mundo antiguo mexicano y el debate estético en el contexto europeo de la primera mitad del siglo XIX”, en: (2009) Revista Decimonónica. Latin American Literature & Culture. Vol. 6, número 1- Invierno., pp.46- 68. Revista Indexada.
2007
• “El efecto de la globalización en la identidad nacional: un análisis regional” (coautor), en: (2007). SOCIOTAM. Revista Internacional de Ciencias Sociales y Humanidades. UAT-UNAM (México). Vol. XVII, n.1 Enero-Junio 2007., pp. 67-92. Revista Indexada.
• “Características del Proyecto Educativo Bolivariano: El tránsito del vasallo al ciudadano (1810-1830)” (coautor), en: (2007). SOCIOTAM. Revista Internacional de Ciencias Sociales y Humanidades. UAT-UNAM (México). Vol. XVII, n.1 Enero-Junio 2007., pp. 93-113. Revista Indexada
• “La historiografía latinoamericana en el siglo XX: una visión panorámica”, en: (2007). ENFOQUE SOCIAL. REVISTA DE HISTORIA, POLÍTICA Y SOCIEDAD. Unidad Académica Multidisciplinaria de Ciencias, Educación y Humanidades. Universidad Autónoma de Tamaulipas, México. Número 1/Enero-junio., pp. 23-36. Revista Arbitrada.
2006
• “La Universidad Latinoamericana ante el reto de la globalización”, en: (2006) TARBIYA. Revista de investigación e innovación educativa. Universidad Autónoma de Madrid, Número 37. Junio., pp. 83-97. Revista Indexada
• “Pedro Rodríguez de Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, en: (2006). Cuadernos de Ilustración y Romanticismo. Revista del Grupo de Estudios del Siglo XVIII de la Universidad de Cádiz. Universidad de Cádiz, nº14, pp. 221-243. Revista Indexada.
• “Pedro Rodríguez de Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, en: (2006). Cuadernos Dieciochistas. Universidad de Salamanca, nº 7, pp. 197-217. Revista Indexada.
• “Pedro Rodríguez de Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, en: (2006). Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII. Instituto Feijo de Estudios del Siglo XVIII. Universidad de Oviedo, nº 17., pp. 275-298.
• “Dos miradas, un pasado: la cuestión de las antigüedades mexicanas”, en: (2006) REVISTA DE ANTROPOLOGÍA EXPERIMENTAL (RAE). (www.ujaen.es/huesped/rae). Universidad de Jaén, Nº 6, Texto 23: 311-338, España. ISSN: 1578-4282. ISSN (CD-ROM): 1695-9884., 311-338. Revista Indexada.
2004
• "La Prensa y la Divulgación del Conocimiento Ilustrado en el Virreinato de la Nueva España en el Siglo XVIII", (Coautor) en: (2004). REVISTA DE HISTORIA DE LA EDUCACIÓN LATINOAMERICANA (Shela) N. 6, UPTC, Tunja, Colombia., nov, pp. 317-324. Revista Indexada.
2003
• “La Cátedra de Historia de la Universidad Latinoamericana”, en: (2003) Revista de Historia de la Educación Latinoamericana (Shela) n.5, UPTC, Tunja, Colombia., pp. 172-177. Revista Indexada.
2000
• "Viajes de ida y vuelta de la Ciencia Ilustrada y su Influencia en la Educación Colonial Americana", en: (2000) TARBIYA (Revista de Investigación e Innovación Educativa). Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Madrid, nº 24, pp.35-47. Revista Indexada.
1995
• "Retórica y significado de las imágenes naturalistas en el siglo XVIII", en: (1995) ASCLEPIO. Departamento de historia de la Ciencia, CSIC. Vol., XLVII´2, Madrid, España., Revista Indexada.
• "¿Salvajes o civilizados? La imagen del indio americano en la Expedición Malaspina", en:(1995) Historia 16, nº 226, febrero, Madrid, España., pp. 29-34. Revista Arbitrada.
1993
• “Ilustradores de la Expedición de Límites al Orinoco", en: (1993) Quercus, No. 92, octubre, Madrid, España. Revista Arbitrada.
1992
• "El zoo de papel", en: (1992) ASCLEPIO. CSIC, Vol. XLIV, pp. 263-290, Madrid, España Revista Indexada.
1991
• "El arte en las Expediciones Científicas", en: (1991) QUERCUS, nº 67, septiembre, Madrid, España. Revista Arbitrada.
1987
• "El Círculo de Bellas Artes de Caracas y Armando Reverón", en: (1987) Cuadernos Hispanoamericanos, No. 445, julio, Madrid, España., 122-134. Revista Indexada.
Memorias de Congresos.
2007
• “Ciencia, Modernidad y Poder en la conciencia neogranadina de principios del siglo XIX”, en: Memorias del IV Congreso Internacional sobre Historia y Perspectiva de las Universidades de Europa y América. Organizado por: La Universidad Pedagógica Experimental Libertador (Venezuela), RUDECOLOMBIA (Colombia) y La Sociedad Venezolana de Historia de la Educación, 2007
2006
• “La educación: el mito criollo. (El proyecto bolivariano)”, en: Memorias del Congreso Internacional: Hacia dónde va la educación universitaria Americana y Europea. Historia, Temas y Problemas de la Universidad. Universidad de León, León (España). 2006.
2000
• “A la conquista del saber: de la república de la Letras a la República Civil", en: (2000).Memorias XI Congreso Colombiano de Historia. (UCDROM). Universidad Nacional de Colombia.
1998
• "José Celestino Mutis y el diseño Científico de finales del siglo XVIII", en: (1998) Memorias del III Coloquio de Historia de la Educación Colombiana. RUDECOLOMBIA
Reseñas de Libros.
2005
• “Soto Arango, Diana. (2005): Mutis. Educador de la Élite Neogranadina. RUDECOLOMBIA/ Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Tunja. 304 pág.”, en: (2005) Revista de Historia de la Educación Latinoamericana (Shela) n.7, UPTC, Tunja, Colombia., pp. 335-338.
2003
• “Soto Arango, D. Puig-Samper, M. A, Bender, M, González-Ripoll, D. (Editores) (2003) Recepción y difusión de textos Ilustrados. Intercambio científico entre Europa y América en la Ilustración. Rudecolombia, Colciencias, Universidad Tecnológica de Colombia, Universidad de León, Martín Luther Universität Halle- Nittenberg, Ediciones Doce Calles”, en: (2003) Revista de Historia de la Educación Latinoamericana (Shela) n.5, UPTC, Tunja, Colombia., pp. 365-368.
2000
• "Ocampo López Javier (1999). Colombia en sus ideas", en:(2000). Revista de Historia de la Educación Latinoamericana, N.2, UPTC, Tunja, Colombia., pp.209-212.
1999
• “Ocampo López, Javier (1999). Historia Básica de Colombia. Edición actualizada y aumentada. Plaza y Janes editores, Santafé de Bogotá", en: (1999) Boletín de la Red de Historia de la Educación Colombiana, 3, septiembre, UT, Ibagué, Colombia., pp.11 y 12.
• “Guerrero Vinueza, Gerardo León. (1994). Pasto en la Guerra de Independencia 1808-1824". Tecnoimpresores, Santa fe de Bogotá", en:(1999) Boletín de la Red de Historia de la Educación Colombiana, 3, septiembre, UT, Ibagué, Colombia., pp.13 y14.
1999
• De Pedro Robles, A. E. (1999). El diseño científico: del siglo XV al XIX. AKAL editores, Madrid.
1992
• De Pedro Robles, A. E. y Lucena Giraldo, M. (1992). La frontera Caribica: expedición de límites al Orinoco (1754-1761). Cuadernos Lagoven, Caracas. Venezuela.
Capítulos de libros.
2009
• “Ver cómo. Textos e imágenes de los indígenas americanos en la expedición Malaspina (1789-1795)”, en: Del Pino-Díaz, Fermín; Riviale, Pascal; Villarías-Robles, Juan J.R.(Coordinadores). Entre texto e imágenes Representaciones antropológicas de la América indígena. CSIC, Madrid., pp. 139-148.
• “Arqueologías Americanas. La representación del mundo antiguo mexicano y el debate estético en el contexto europeo de la primera mitad del siglo XIX”, en: Bracho, Jorge (Coordinador). La Historia y el despliegue occidental. Cultura, narrativa y enseñanza. Universidad Pedagógica Experimental Libertador (UPEL)/ Instituto Pedagógico de Caracas (IPC), Caracas, 2009
• “Características del proyecto educativo bolivariano: el tránsito del vasallo al ciudadano (1810-1830)”, en: Vázquez, Belin; Rojas, Reinaldo y Franco, Gloria (Compiladores). Del ciudadano moderno a la ciudadanía nacionalista, siglo XVIII-XX. Universidad del Zulia, Universidad Experimental Simón Rodríguez y Universidad Complutense de Madrid. 2006
• “La Universidad Latinoamericana ante el reto de la globalización”, en: Soto Arango, D y José Rubén Jardilino (editores). (2006). La política universitaria en América Latina. Historia y Prospectiva. Rudecolombia/ UNINOVE de Brasil.
2003
• “A la conquista del saber: de la República de las Letras a la República Civil en la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816)”, en: Soto, D, Puig-Samper, M. A, Bender, M, González-Ripoll, Mª D. (Editores.) (2003) Recepción y difusión de textos ilustrados. Rudecolombia-Colciencias-Universidad de León, Universitat Halle-Nittenberg, Ediciones Doce Calles, Madrid.
2000
• “La imagen de las ciudades portuarias en el Caribe, siglos XVIII-XIX”, en: Guimerá, A y Monje, F. (Coords) (2000). La Habana Puerto Colonial siglos XVIII-XIX. Fundación Portuaria, Madrid.
1998
• Tovar y Tovar, Martín. (1827-1902)", en: (1998). Enciclopedia Universal Micronet (UCDROM). Empresa Micronet, Madrid, 1998.
• "Lovera, Juan. (1778-1841)", en: (1998) Enciclopedia Universal Micronet. (UCDROM).Empresa Micronet, Madrid.
• "Michelena, Arturo. (1863-1898)", en:(1998) Enciclopedia Universal Micronet. (UCDROM). Empresa Micronet, Madrid.
• "Reverón, Armando. (1889-1945)", en: (1998) Enciclopedia Universal Micronet. (UCDROM). Empresa Micronet, Madrid.
• "Otero, Alejandro. (1921)", en: (1998) Enciclopedia Universal Micronet. (UCDROM). Empresa Micronet, Madrid.
• Oswaldo Vigas. Empresa Micronet, Madrid, en: (1998) Enciclopedia Universal Micronet. (UCDROM). Empresa Micronet, Madrid.
• "Venezuela: Arte (1830-1998)", en: (1998) Enciclopedia Universal Micronet (UCDROM). Empresa Micronet, Madrid.
1995
• “Las imágenes de los hechos naturales: del icon a los cuadros de la naturaleza”, en: (1995).Díez Torre, Alejandro, Mallo, Tomás y Pacheco Fernández, Daniel (coordinadores). De la Ciencia Ilustrada a la Ciencia Romántica. Ateneo de Madrid/ Editorial Doce Calles, Madrid.
1994
• "El indio americano en la Expedición Malaspina: imágenes del otro, lecturas propias", en: Del Pino, F y Lázaro, C. (Coords) (1994).Visión de los otros y Visión de sí mismos. Biblioteca Historia de América, No. 9, CSIC. Madrid.
1992
• De Pedro, A. E. y Lucena Giraldo, M. "El ingeniero Bautista Antonelli y la fortificación del Nuevo Mundo", en:(1992). Vías Terrestres y Marítimas y Artes Constructivas en América. Publicaciones del instituto de Ingenieros españoles (IIE). Madrid.
• "Las Expediciones científicas a América. A la luz de sus imágenes artístico-científicas”, en: PESET, José Luís. Ciencia, Vida y Espacio en Iberoamerica. Vol. III. CSIC, Madrid.
1988
• . “Imágenes de una Expedición Botánica”, en: AAVV. (1988). La Expedición Botánica al Virreinato del Perú (1777-1788). CSIC/ Lunwerg, Madrid.
Artículos Revistas.
2009
• “Viajeros, Selva, Ciudades Perdidas e Ídolos Feos: Antigüedades Americanas en el Pensamiento Americanista Europeo del siglo XIX”. Revista AI-INDIANA. Instituto Iberoamericano de Berlín, Alemania. 2009. (Revista Indexada).
• “Cómo ver cómo: Textos e imágenes de los indígenas americanos en la expedición Malaspina (1789-1795)”, en: Revista Dieciocho Hispanic Enlightenment, 2009. (Revista Indexada)
• “El dibujo y las estrategias de la representación científica”. Co-herencia. Revista de Humanidades. Universidad EAFIT. Departamento de Humanidades. ISSN 1794-5887. Vol. 6, nº 10 (enero-junio), Medellín, Colombia. 2009. Revista Indexada.
• “Arqueologías Americanas. La representación del mundo antiguo mexicano y el debate estético en el contexto europeo de la primera mitad del siglo XIX”, en: (2009) Revista Decimonónica. Latin American Literature & Culture. Vol. 6, número 1- Invierno., pp.46- 68. Revista Indexada.
2007
• “El efecto de la globalización en la identidad nacional: un análisis regional” (coautor), en: (2007). SOCIOTAM. Revista Internacional de Ciencias Sociales y Humanidades. UAT-UNAM (México). Vol. XVII, n.1 Enero-Junio 2007., pp. 67-92. Revista Indexada.
• “Características del Proyecto Educativo Bolivariano: El tránsito del vasallo al ciudadano (1810-1830)” (coautor), en: (2007). SOCIOTAM. Revista Internacional de Ciencias Sociales y Humanidades. UAT-UNAM (México). Vol. XVII, n.1 Enero-Junio 2007., pp. 93-113. Revista Indexada
• “La historiografía latinoamericana en el siglo XX: una visión panorámica”, en: (2007). ENFOQUE SOCIAL. REVISTA DE HISTORIA, POLÍTICA Y SOCIEDAD. Unidad Académica Multidisciplinaria de Ciencias, Educación y Humanidades. Universidad Autónoma de Tamaulipas, México. Número 1/Enero-junio., pp. 23-36. Revista Arbitrada.
2006
• “La Universidad Latinoamericana ante el reto de la globalización”, en: (2006) TARBIYA. Revista de investigación e innovación educativa. Universidad Autónoma de Madrid, Número 37. Junio., pp. 83-97. Revista Indexada
• “Pedro Rodríguez de Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, en: (2006). Cuadernos de Ilustración y Romanticismo. Revista del Grupo de Estudios del Siglo XVIII de la Universidad de Cádiz. Universidad de Cádiz, nº14, pp. 221-243. Revista Indexada.
• “Pedro Rodríguez de Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, en: (2006). Cuadernos Dieciochistas. Universidad de Salamanca, nº 7, pp. 197-217. Revista Indexada.
• “Pedro Rodríguez de Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, en: (2006). Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII. Instituto Feijo de Estudios del Siglo XVIII. Universidad de Oviedo, nº 17., pp. 275-298.
• “Dos miradas, un pasado: la cuestión de las antigüedades mexicanas”, en: (2006) REVISTA DE ANTROPOLOGÍA EXPERIMENTAL (RAE). (www.ujaen.es/huesped/rae). Universidad de Jaén, Nº 6, Texto 23: 311-338, España. ISSN: 1578-4282. ISSN (CD-ROM): 1695-9884., 311-338. Revista Indexada.
2004
• "La Prensa y la Divulgación del Conocimiento Ilustrado en el Virreinato de la Nueva España en el Siglo XVIII", (Coautor) en: (2004). REVISTA DE HISTORIA DE LA EDUCACIÓN LATINOAMERICANA (Shela) N. 6, UPTC, Tunja, Colombia., nov, pp. 317-324. Revista Indexada.
2003
• “La Cátedra de Historia de la Universidad Latinoamericana”, en: (2003) Revista de Historia de la Educación Latinoamericana (Shela) n.5, UPTC, Tunja, Colombia., pp. 172-177. Revista Indexada.
2000
• "Viajes de ida y vuelta de la Ciencia Ilustrada y su Influencia en la Educación Colonial Americana", en: (2000) TARBIYA (Revista de Investigación e Innovación Educativa). Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Madrid, nº 24, pp.35-47. Revista Indexada.
1995
• "Retórica y significado de las imágenes naturalistas en el siglo XVIII", en: (1995) ASCLEPIO. Departamento de historia de la Ciencia, CSIC. Vol., XLVII´2, Madrid, España., Revista Indexada.
• "¿Salvajes o civilizados? La imagen del indio americano en la Expedición Malaspina", en:(1995) Historia 16, nº 226, febrero, Madrid, España., pp. 29-34. Revista Arbitrada.
1993
• “Ilustradores de la Expedición de Límites al Orinoco", en: (1993) Quercus, No. 92, octubre, Madrid, España. Revista Arbitrada.
1992
• "El zoo de papel", en: (1992) ASCLEPIO. CSIC, Vol. XLIV, pp. 263-290, Madrid, España Revista Indexada.
1991
• "El arte en las Expediciones Científicas", en: (1991) QUERCUS, nº 67, septiembre, Madrid, España. Revista Arbitrada.
1987
• "El Círculo de Bellas Artes de Caracas y Armando Reverón", en: (1987) Cuadernos Hispanoamericanos, No. 445, julio, Madrid, España., 122-134. Revista Indexada.
Memorias de Congresos.
2007
• “Ciencia, Modernidad y Poder en la conciencia neogranadina de principios del siglo XIX”, en: Memorias del IV Congreso Internacional sobre Historia y Perspectiva de las Universidades de Europa y América. Organizado por: La Universidad Pedagógica Experimental Libertador (Venezuela), RUDECOLOMBIA (Colombia) y La Sociedad Venezolana de Historia de la Educación, 2007
2006
• “La educación: el mito criollo. (El proyecto bolivariano)”, en: Memorias del Congreso Internacional: Hacia dónde va la educación universitaria Americana y Europea. Historia, Temas y Problemas de la Universidad. Universidad de León, León (España). 2006.
2000
• “A la conquista del saber: de la república de la Letras a la República Civil", en: (2000).Memorias XI Congreso Colombiano de Historia. (UCDROM). Universidad Nacional de Colombia.
1998
• "José Celestino Mutis y el diseño Científico de finales del siglo XVIII", en: (1998) Memorias del III Coloquio de Historia de la Educación Colombiana. RUDECOLOMBIA
Reseñas de Libros.
2005
• “Soto Arango, Diana. (2005): Mutis. Educador de la Élite Neogranadina. RUDECOLOMBIA/ Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Tunja. 304 pág.”, en: (2005) Revista de Historia de la Educación Latinoamericana (Shela) n.7, UPTC, Tunja, Colombia., pp. 335-338.
2003
• “Soto Arango, D. Puig-Samper, M. A, Bender, M, González-Ripoll, D. (Editores) (2003) Recepción y difusión de textos Ilustrados. Intercambio científico entre Europa y América en la Ilustración. Rudecolombia, Colciencias, Universidad Tecnológica de Colombia, Universidad de León, Martín Luther Universität Halle- Nittenberg, Ediciones Doce Calles”, en: (2003) Revista de Historia de la Educación Latinoamericana (Shela) n.5, UPTC, Tunja, Colombia., pp. 365-368.
2000
• "Ocampo López Javier (1999). Colombia en sus ideas", en:(2000). Revista de Historia de la Educación Latinoamericana, N.2, UPTC, Tunja, Colombia., pp.209-212.
1999
• “Ocampo López, Javier (1999). Historia Básica de Colombia. Edición actualizada y aumentada. Plaza y Janes editores, Santafé de Bogotá", en: (1999) Boletín de la Red de Historia de la Educación Colombiana, 3, septiembre, UT, Ibagué, Colombia., pp.11 y 12.
• “Guerrero Vinueza, Gerardo León. (1994). Pasto en la Guerra de Independencia 1808-1824". Tecnoimpresores, Santa fe de Bogotá", en:(1999) Boletín de la Red de Historia de la Educación Colombiana, 3, septiembre, UT, Ibagué, Colombia., pp.13 y14.
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