En el capítulo III, de la ya en otra ocasión mencionada obra de Gabriele Paleotti, se afirma:
[…] decimos que el origen de las imágenes es en si el encontrar la manera que podemos representar la similitud de las cosas y con eso suplir el defecto de la lejanía puesto que, si pudiéramos verlas todas a nuestra comodidad y siempre guardarlas a nuestro lado, no sería necesario representarlas. (Paleotti, 1582: 141)
La imagen cumpliría con su labor de inmediatizar lo lejano; es decir: de hacer presente lo que esta ausente. Y con ello, “poner ante nuestros ojos”, sin necesidad de intermediarios, la cosa ausente. Inmediatez, por tanto, que convierte lo extraño, lo diferente, en algo familiar, similar a las cosas que forman parte de nuestro mundo próximo.
Asimismo, hay en ello, una apropiación de un fragmento de una supuesta “unidad natural”, tan preciada por la ciencia renacentista. Encarnada en la sugestiva idea del “Gran libro de la Naturaleza” escrito por Dios y entregado a los hombres para que lo descifrasen. Como bien ha señalado Roland Barthes a propósito del término apropiación: “apropiarse es fragmentar el mundo, dividirlo en objetos finitos, sujetos al hombre en proporción misma de su discontinuidad: pues no se puede separar sin finalmente nombrar y clasificar, a partir de esto nace la propiedad"(Barthes, 1999:129).
La apropiación de lo fragmentario como muestra y signo de la unidad natural, se enraizó en el discurso de la Historia Natural a partir del Renacimiento. La acción recolectora de especimenes naturales desde los primeros viajeros naturalistas hasta los que seguidores de las técnicas sistemáticas de ordenamiento y clasificación, se desplegaron por todo el mundo. Esta idea de propiedad fragmentaria que dinamizó el modo en que la iconografía naturalista se había venido desarrollando, primero: como muestra de la acción exploratoria en tierras lejanas (yo estuve allí y vi tal cosa); segundo: como imagen que habla de la cosa convertida en objeto, sino de su autor (así es la forma de la cosa que yo he visto); y tercero: formando parte de un sistema de ordenación y significación del mundo que se construye desde una imagen del objeto a modo de una naturaleza intelectual, que comparte con el texto escrito.
En estos momentos del siglo XVI, nos encontramos en el desarrollo de las dos primeras fases de este largo y complejo proceso; la tercera de las fases, no se alcanzará plenamente hasta que la Historia Natural no sea capaz de institucionalizar una metodología que sirva con éxito al obsesionante proceder sistemático que la disciplina desplegará por espacio de tres siglos (La Vergata, 1988).
La exploración de los territorios americanos después del descubrimiento fue una realidad que contribuyó al reconocimiento naturalista de nuevas y variadas especies. España, como metrópoli colonial dominadora del espacio Atlántico, impulsó la recolección de estas nuevas especies y fomento su desplazamiento e introducción en Europa para estudiar las posibilidades de comercialización. Todo este proceder vino acompañado del desarrollo de una rica y variada bibliografía sobre las características de las nuevas especies encontradas en el llamado Nuevo Mundo. Descripciones de viajeros como López de Gomara (1510-1560), Nicolás Monardes (1493-1588), Francisco Hernández (1517- 1578), Gonzalo Fernández de Oviedo (1478- 1537) y José de Acosta (1539-1600), tuvieron una indudable repercusión en el pensamiento naturalista de la Europa de la época y de los siglos siguientes. Sus textos e imágenes circularon por todo el viejo continente, y fueron reimpresos y traducidos al latín y a las distintas lenguas nacionales europeas. Baste señalar como ejemplo, el caso de la obra del médico José de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, editada en 1590, que fue consecutivamente reimpresa y traducida al inglés en 1604 -ya acontecida la muerte de su autor- y al italiano en 1606; mientras que al holandés se hizo en 1624: la obra se convirtió de obligada consulta sobre todo para médicos y naturalistas del siglo XVII. Todavía en el siglo XVIII, en pleno proceso expedicionario ilustrado europeo a América, la obra de Acosta seguía siendo una obra de referencia para los nuevos métodos de clasificación linneanos.
Junto con las crónicas y descripciones también llegaron las representaciones gráficas. Primero como elementales y arcaicos dibujos que dieron pie a las primeras xilografías; para dar paso a diseños más depurados y estampas de mejor calidad. Los cientos de dibujos de plantas, animales, usos y tradiciones de los indios, realizados por el protomédico Francisco Hernández en su exploración de los territorios de la Nueva España (1570-1577) constituyeron un buen ejemplo de esta situación. El marcado interés que su trabajo despertó entre los miembros de la afamada Academia dei Lincei, de Roma, culminó con la aparición, mucho tiempo después, de una edición parcial de gran parte del material recopilado, con el nombre de Tesoro mexicano o Rerum medicarum novae hispaniae thesaurus (1628-1651).
Otra obra que obtuvo en España y en Europa una especial atención lo constituyó el texto escrito por el médico sevillano Nicolás Monardes, Primera y Segunda y Tercera de la Historia Medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven en Medicina, (Sevilla, 1565). Obra ilustrada con doce grabados en madera, se convirtió en una de las primeras publicaciones en abordar el estudio de las distintas propiedades medicinales de las plantas del Nuevo Mundo y de sus usos indígenas, en especial, las del Virreinato de Nueva España.
La naturaleza americana que surge de sus páginas adquiere identidad a medida que Monardes va estableciendo parámetros comparativos con otras realidades naturales conocidas y referidas por autores griegos, romanos o árabes. El sevillano procede acumulando la más variada información, buscando a lo largo y ancho del mundo conocido, las referencias históricas bibliográficas que le permitiesen ofrecer al lector referencias fiables sobre la identidad de las especies descritas:
Y como dice el filósofo [se refiere a Aristóteles], no todas las tierras dan iguales plantas y frutos...Y otras muchas cosas hay en diversas partes del mundo que no han sido conocidas hasta nuestros tiempos, que los antiguos carecieron de ellas, y el tiempo que es descubridor de todas las cosas, nos ha demostrado, con mucho provecho nuestro, viendo las muchas necesidad que teníamos de ellas. (Monardes, 1565)
Hay en este tipo de hacer narrativo, plagado de citas eruditas, una intención enciclopedista que se ve acompañada por unas imágenes que responde a esa intención de inmediatizar lo lejano; de hacer de la novedad un elemento de cotidianeidad científica, contribuyendo a ese gran proyecto de catalogación fragmentada del mundo. Bajo estos preceptos, la imagen gráfica se convirtió en el vehiculo idóneo de este proyecto. Por medio de la similitud de las formas, el artista era capaz de poner en evidencia aquella parte oculta y provocar en el observador del libro impreso, una evidencia signada a la cosa natural; por ejemplo, el caso de la descripción de la denominada "Flor de Michoacán":
Es flor como de azahar, de cinco hojas, algo mayores; son en color leonadas, echa en medio una vejiga del tamaño de una avellana, que es una membrana muy delgada blanca algo en el color la cual se divide en dos células o partes, divididas con una membranula muy delgada y en cada una parte tiene dos granos del tamaño de garbanzos muy chicos y cuando están secos son negros, no tienen en el gusto sabor alguno...y es yerba vistosa que trepa en cualquier parte que la arrimen; tiene hojas todo el año. (Monardes, 1565).
Las metáforas ofrecen al lector opciones de elección de entre un universo de formas plenamente reconocibles y asumibles. Es precisamente esta elección propuesta desde la metáfora, la que acerca y predispone ante la semejanza y las analogías de las cosas; frente a la imagen como objeto; y ello aunque las posibilidades de elección sean dispares y sólo posibles en la convocatoria arbitraria que el uso de las metáforas supone: la realidad ausente, aquella que Monardes convoca en el símil comparativo, se vislumbra en una serie de posibilidades formales que la hacen creíble y formalmente viable; a la vez que comparativamente posible. En este sentido, la metáfora no es en manos de los naturalistas un simple recurso embellecedor de la prosa, sino que es parte activa de la significación y de establecer un carácter apropiativo de la cosa en tanto objeto naturalista. Constituye, a fin de cuentas, la ejemplificación del proceso de culturización y socialización al que es sometido un mundo nuevo que queda categorizado desde realidades comparativas que le son ajenas, distantes y lejanas, pero que son impuestas como realidades posibles de entendimiento desde el propio hecho de la construcción de América como realidad propiciada desde la modernidad occidental colonial: así lo propio del mundo viejo conocido, es lo que posibilita la apropiación de lo nuevo desconocido.
Ahora bien ¿Qué ocurre en el caso de la imagen que acompaña a descripciones como las que hemos analizado? ¿Su aspecto es el resultado del desenlace de comparaciones que nos proponen las metáforas? Hay que empezar advirtiendo que Monardes instrumenta las palabras y las imágenes en una misma superficie: la página impresa del libro, y con una única finalidad: texto e imagen se asocian en su intento por ofrecer una retórica de la verosimilitud; es decir, una conjunción de persuasión - en términos de Paleotti- sobre la existencia del objeto en las condiciones propuestas por la descripción; de manera que el pequeño grabado incluido no “debe contradecir” ciertas cualidades fundamentales de la descripción como por ejemplo, la imagen no debe ir ni en contra del número, ni en la forma de las hojas de la flor: ciertamente, la imagen ésta aparece provista con cinco hojas y en el medio de ellas, otra figura dividida en dos partes, tal y como se había descrito.
Pero veamos otro ejemplo más. Se trata en este caso, de la llamada "Sangre de drago" o "Sangre de dragón", "Sangregado", "Sangre de draco", conocía ya en Europa a través de fuentes griegas, romanas y árabes. Sus propiedades como resina curativa, de fuerte color rojo, se utilizaban en la industria de los colores y el laqueado de objetos artísticos desde antiguo. Su descubrimiento en América intensifico aún más su comercialización y la variedad americana, especialmente procedente de México y conocida como "Croton Draco" llamada por los aztecas ezquahuith (árbol de sangre), fue altamente apreciada por los europeos. En la medicina indígena se utilizaba otra especie similar, una papaverácea llamada "llorasangre" (Bocconia frutescens) que servía para la curación de ciertas enfermedades infecciosas. Fue, sin duda, alguna de estas variedades la que despertó el interés y el entusiasmo de Monardes cuando la pudo contemplar de manos del Obispo de Cartagena:
Yo le fui a visitar y, hablando en muchas cosas de yerbas y plantas que hay en su diócesis, vinimos a tratar de la sangre de drago que se saca muy fina y en toda perfección en aquella tierra, y dijome; "Yo traigo el fruto del árbol de donde sacan la sangre de drago, que es cosa maravillosa de ver, porque es como un animal" Yo lo quise ver y abrimos una hoja do esta la simiente, y, abierta la hoja, apareció un dragón hecho con tanto artificio que parecía vivo: el cuello largo, la boca abierta, el cerro en erizado, con espinas, la cola larga y puesto en sus pies, que cierto no hay nadie que lo vea que no se admire de ver su figura, hecha con tanto artificio que parece de marfil, que no hay artífice tan perfecto que mejor lo pueda hacer. (Monardes, 1565)
Fiel al sentido erudito de su discurso, Monardes rastrea entre los saberes antiguos las respuestas adecuadas al origen de esta especie, búsqueda que parece no logra satisfacerle:
En viendo lo que vi., se me representaron tantas opiniones y tan variados pareceres como tuvieron acerca de esto los antiguos, así los griegos como latinos y árabes, diciendo mil desatinos para querer atinar a enseñarnos por qué se decía sangre de drago. Unos diciendo que se dice porque, degollado un dragón se coge aquella sangre y se confecciona con ciertas cosas...otros dicen que es sangre de un elefante ahogado...otros que es genero de berbellon, otros que es zumo de sideritis yerba muy pequeña y su zumo muy verde...Esto dicen los antiguos y muchos más desatinos que sería largo de escribir. (Monardes, 1565)
Tampoco las opiniones de los "modernos" colmaban sus dudas y recelos:
Los modernos, siguiendo esta misma ignorancia, como lo suelen hacer en las cosas que están dudosas, porque su oficio es no decir nada nuevo si no es en lo claro y manifiesto que en lo dudoso y difícil así lo dejan como lo hallan, todos ellos desvarían como hicieron los antiguos (Monardes, 1565).
Monardes sólo parece mantener la fe en lo que es producto de su experiencia, en aquello que visualmente se le muestra a los ojos:
[…] pero el tiempo que es descubridor de todas las cosas, nos ha descubierto y enseñado que sea sangre de drago y por que se dice así, y es por el fruto de este árbol y porque echa de si esta lagrima a modo de sangre, de que es el fruto que dijimos, el cual es un dragón formado como lo quiso producir la naturaleza, de donde tomó muy a la clara el nombre el árbol, y nos quito, con ver el fruto que lleva hecho un dragón de tantas dudas y tantas confusiones como vemos que escriben los antiguos y los modernos (Monardes, 1565).
"No hay semejanza sin signatura", esa es la máxima que guía las apreciaciones del sevillano. Es necesario que lo que esta oculto aparezca en la superficie de las cosas como marca visible de las analogías invisibles. Y para ello, no existe vehículo mejor que el de las imágenes. Omitiendo toda otra referencia visual que no sea la figura del dragón sobre la superficie de la hoja, el grabado de Monardes se presenta como el resultado de la experiencia. Así se lo muestra al lector en un intento máximo y último por realizar un recorrido reflexivo sobre tan sorprendente maraviglia. La acción del sevillano va destinada ha ofrecer pruebas de una veracidad argumental que es sólo posible en la representación como resultado del diseño. En este caso, la metáfora narrativa no "compite" con la imagen a la hora de propiciar al lector una idea adecuada sobre la cosa, sino que queda replegada –desactiva podríamos decir-, ante la representación de la figura del dragón sobre la hoja. De esta manera la descripción se vuelve crónica de un suceso; mientras la imagen se muestra como hecho cierto.
No obstante, no hay posibilidad de reconocer la figura de un dragón sino es atendiendo a un referente iconográfico, a un legado que históricamente ha quedado fijado en la "retina" del imaginario colectivo. Es por ello que el grabado nos ofrece una imagen “ortodoxa de dragón". Y ello tiene que ser así, porque lo que busca Monardes es una imagen creíble y exitosa, no una imagen polémica. Lo que busca es persuadir al lector de lo acertado de sus apreciaciones. El argumento de la semejanza, notabilísimo instrumento imbricador del saber renacentista, se reconoce, se naturaliza precisamente con este referente tradicional. La paradoja de esta condiciones de semejanza entre lo que se admite como un "hecho natural", fantástico y único, gracias a una repetición precisa y rigurosa de un esquema cien veces referenciado por la mas tradicional de las iconografías sobre dragones existentes, es lo que nos persuade como lectores de que estamos ante una “evidencia natural”. La búsqueda de lo que está escrito en ese gran libro de la naturaleza y de lo que de ésta se desvela en los texto de los antiguos, constituyen las redes semánticas que enlazan la historia de todo ser vivo con el mundo (Foucault, 1991: 129). Palabras e imágenes, forman parte sustancial de ese "tejido compacto" por el que se mueve el conocimiento naturalista renacentista: la imagen de todo ser vivo y la historia que de él se establece son las dos caras de una misma moneda.
Pero sería erróneo pensar que Monardes y la mayoría de los naturalistas de su tiempo se plantean una ingenua valoración del carácter perceptivo que les ofrece el diseño. Si las palabras son signos provocados por una traducción del lenguaje en el que esta escrito lo natural, las imágenes, con sus figuras y formas requieren de un lenguaje emparentado, de alguna manera, con ese lenguaje natural. Y es entonces aquí, que la llamada "ciencia del pintor", aquella tan alabada y exaltada por Leonardo Da Vinci, adquiere su verdadero valor y dimensión. Los productos que el artista crea con su arte ya no sólo sirven a esa Naturaleza en su inmediatez, sino a los intereses intelectuales del hombre, en su voluntad de crear ciencia. En este sentido, lo que la Historia Natural plantea en los albores de su legitimidad como disciplina del conocer científico es que no existen muchas maneras de representar eficazmente el conocimiento. En este sentido, tanto la imagen como la descripción sirven para construir ese objeto de la ciencia que ha dejado de ser sólo cosa natural. Aunque ambos procedimientos, conformados en la superficie del libro impreso, se plantean este mismo accionar por caminos distintos, aunque complementarios: en el caso de la imagen todo lo que en ella se ofrece como inmediatez es consustancial a la idea de desactivar las metáforas a las que pueden dar lugar; es decir, eliminan la selección que esta prevista en la metáfora lingüística. A partir de esta “identificación”, se puede volver a la “activación” de los elementos metafóricos con la intención de recrear los antecedentes, la historia que ha dado origen a la configuración de su identidad remota y la ha convertido en familiar.
Palabras e imágenes están obligadas a entenderse. Ambas forman parte de un universo textual, el libro impreso, que apenas ahora se abre camino como verdadero monopolizador del conocimiento, y que va a ofrecer nuevas pautas de referenciar el mundo, de concebirlo, de apropiárselo.
Bibliografía citada.
Barthes, R. "Las láminas de la Enciclopedia", en, (1991).El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, Madrid, Siglo Veintiuno., p. 129.
Foucault, Michel. (1991). Las palabras y las cosas. Ed. Siglo XXI, México.
La Vergata, A. "La storia naturale e le classificazioni", en: Rossi, P (director).(1988). Storia della scienza moderna e contemporanea. Torino, UTET.,vol, I.,pp.779-841.
Monardes, Nicolas. Primera y Segunda y Tercera de la Historia Medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven en Medicina, Sevilla, 1565 (Véase la edición electrónica: http://books.google.es/books?id=QdDf4rAzcgEC
Paleotti, Gabriele, (1582). Discorso intorno alle imagine sacre e profane, Bologne.
[…] decimos que el origen de las imágenes es en si el encontrar la manera que podemos representar la similitud de las cosas y con eso suplir el defecto de la lejanía puesto que, si pudiéramos verlas todas a nuestra comodidad y siempre guardarlas a nuestro lado, no sería necesario representarlas. (Paleotti, 1582: 141)
La imagen cumpliría con su labor de inmediatizar lo lejano; es decir: de hacer presente lo que esta ausente. Y con ello, “poner ante nuestros ojos”, sin necesidad de intermediarios, la cosa ausente. Inmediatez, por tanto, que convierte lo extraño, lo diferente, en algo familiar, similar a las cosas que forman parte de nuestro mundo próximo.
Asimismo, hay en ello, una apropiación de un fragmento de una supuesta “unidad natural”, tan preciada por la ciencia renacentista. Encarnada en la sugestiva idea del “Gran libro de la Naturaleza” escrito por Dios y entregado a los hombres para que lo descifrasen. Como bien ha señalado Roland Barthes a propósito del término apropiación: “apropiarse es fragmentar el mundo, dividirlo en objetos finitos, sujetos al hombre en proporción misma de su discontinuidad: pues no se puede separar sin finalmente nombrar y clasificar, a partir de esto nace la propiedad"(Barthes, 1999:129).
La apropiación de lo fragmentario como muestra y signo de la unidad natural, se enraizó en el discurso de la Historia Natural a partir del Renacimiento. La acción recolectora de especimenes naturales desde los primeros viajeros naturalistas hasta los que seguidores de las técnicas sistemáticas de ordenamiento y clasificación, se desplegaron por todo el mundo. Esta idea de propiedad fragmentaria que dinamizó el modo en que la iconografía naturalista se había venido desarrollando, primero: como muestra de la acción exploratoria en tierras lejanas (yo estuve allí y vi tal cosa); segundo: como imagen que habla de la cosa convertida en objeto, sino de su autor (así es la forma de la cosa que yo he visto); y tercero: formando parte de un sistema de ordenación y significación del mundo que se construye desde una imagen del objeto a modo de una naturaleza intelectual, que comparte con el texto escrito.
En estos momentos del siglo XVI, nos encontramos en el desarrollo de las dos primeras fases de este largo y complejo proceso; la tercera de las fases, no se alcanzará plenamente hasta que la Historia Natural no sea capaz de institucionalizar una metodología que sirva con éxito al obsesionante proceder sistemático que la disciplina desplegará por espacio de tres siglos (La Vergata, 1988).
La exploración de los territorios americanos después del descubrimiento fue una realidad que contribuyó al reconocimiento naturalista de nuevas y variadas especies. España, como metrópoli colonial dominadora del espacio Atlántico, impulsó la recolección de estas nuevas especies y fomento su desplazamiento e introducción en Europa para estudiar las posibilidades de comercialización. Todo este proceder vino acompañado del desarrollo de una rica y variada bibliografía sobre las características de las nuevas especies encontradas en el llamado Nuevo Mundo. Descripciones de viajeros como López de Gomara (1510-1560), Nicolás Monardes (1493-1588), Francisco Hernández (1517- 1578), Gonzalo Fernández de Oviedo (1478- 1537) y José de Acosta (1539-1600), tuvieron una indudable repercusión en el pensamiento naturalista de la Europa de la época y de los siglos siguientes. Sus textos e imágenes circularon por todo el viejo continente, y fueron reimpresos y traducidos al latín y a las distintas lenguas nacionales europeas. Baste señalar como ejemplo, el caso de la obra del médico José de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, editada en 1590, que fue consecutivamente reimpresa y traducida al inglés en 1604 -ya acontecida la muerte de su autor- y al italiano en 1606; mientras que al holandés se hizo en 1624: la obra se convirtió de obligada consulta sobre todo para médicos y naturalistas del siglo XVII. Todavía en el siglo XVIII, en pleno proceso expedicionario ilustrado europeo a América, la obra de Acosta seguía siendo una obra de referencia para los nuevos métodos de clasificación linneanos.
Junto con las crónicas y descripciones también llegaron las representaciones gráficas. Primero como elementales y arcaicos dibujos que dieron pie a las primeras xilografías; para dar paso a diseños más depurados y estampas de mejor calidad. Los cientos de dibujos de plantas, animales, usos y tradiciones de los indios, realizados por el protomédico Francisco Hernández en su exploración de los territorios de la Nueva España (1570-1577) constituyeron un buen ejemplo de esta situación. El marcado interés que su trabajo despertó entre los miembros de la afamada Academia dei Lincei, de Roma, culminó con la aparición, mucho tiempo después, de una edición parcial de gran parte del material recopilado, con el nombre de Tesoro mexicano o Rerum medicarum novae hispaniae thesaurus (1628-1651).
Otra obra que obtuvo en España y en Europa una especial atención lo constituyó el texto escrito por el médico sevillano Nicolás Monardes, Primera y Segunda y Tercera de la Historia Medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven en Medicina, (Sevilla, 1565). Obra ilustrada con doce grabados en madera, se convirtió en una de las primeras publicaciones en abordar el estudio de las distintas propiedades medicinales de las plantas del Nuevo Mundo y de sus usos indígenas, en especial, las del Virreinato de Nueva España.
La naturaleza americana que surge de sus páginas adquiere identidad a medida que Monardes va estableciendo parámetros comparativos con otras realidades naturales conocidas y referidas por autores griegos, romanos o árabes. El sevillano procede acumulando la más variada información, buscando a lo largo y ancho del mundo conocido, las referencias históricas bibliográficas que le permitiesen ofrecer al lector referencias fiables sobre la identidad de las especies descritas:
Y como dice el filósofo [se refiere a Aristóteles], no todas las tierras dan iguales plantas y frutos...Y otras muchas cosas hay en diversas partes del mundo que no han sido conocidas hasta nuestros tiempos, que los antiguos carecieron de ellas, y el tiempo que es descubridor de todas las cosas, nos ha demostrado, con mucho provecho nuestro, viendo las muchas necesidad que teníamos de ellas. (Monardes, 1565)
Hay en este tipo de hacer narrativo, plagado de citas eruditas, una intención enciclopedista que se ve acompañada por unas imágenes que responde a esa intención de inmediatizar lo lejano; de hacer de la novedad un elemento de cotidianeidad científica, contribuyendo a ese gran proyecto de catalogación fragmentada del mundo. Bajo estos preceptos, la imagen gráfica se convirtió en el vehiculo idóneo de este proyecto. Por medio de la similitud de las formas, el artista era capaz de poner en evidencia aquella parte oculta y provocar en el observador del libro impreso, una evidencia signada a la cosa natural; por ejemplo, el caso de la descripción de la denominada "Flor de Michoacán":
Es flor como de azahar, de cinco hojas, algo mayores; son en color leonadas, echa en medio una vejiga del tamaño de una avellana, que es una membrana muy delgada blanca algo en el color la cual se divide en dos células o partes, divididas con una membranula muy delgada y en cada una parte tiene dos granos del tamaño de garbanzos muy chicos y cuando están secos son negros, no tienen en el gusto sabor alguno...y es yerba vistosa que trepa en cualquier parte que la arrimen; tiene hojas todo el año. (Monardes, 1565).
Las metáforas ofrecen al lector opciones de elección de entre un universo de formas plenamente reconocibles y asumibles. Es precisamente esta elección propuesta desde la metáfora, la que acerca y predispone ante la semejanza y las analogías de las cosas; frente a la imagen como objeto; y ello aunque las posibilidades de elección sean dispares y sólo posibles en la convocatoria arbitraria que el uso de las metáforas supone: la realidad ausente, aquella que Monardes convoca en el símil comparativo, se vislumbra en una serie de posibilidades formales que la hacen creíble y formalmente viable; a la vez que comparativamente posible. En este sentido, la metáfora no es en manos de los naturalistas un simple recurso embellecedor de la prosa, sino que es parte activa de la significación y de establecer un carácter apropiativo de la cosa en tanto objeto naturalista. Constituye, a fin de cuentas, la ejemplificación del proceso de culturización y socialización al que es sometido un mundo nuevo que queda categorizado desde realidades comparativas que le son ajenas, distantes y lejanas, pero que son impuestas como realidades posibles de entendimiento desde el propio hecho de la construcción de América como realidad propiciada desde la modernidad occidental colonial: así lo propio del mundo viejo conocido, es lo que posibilita la apropiación de lo nuevo desconocido.
Ahora bien ¿Qué ocurre en el caso de la imagen que acompaña a descripciones como las que hemos analizado? ¿Su aspecto es el resultado del desenlace de comparaciones que nos proponen las metáforas? Hay que empezar advirtiendo que Monardes instrumenta las palabras y las imágenes en una misma superficie: la página impresa del libro, y con una única finalidad: texto e imagen se asocian en su intento por ofrecer una retórica de la verosimilitud; es decir, una conjunción de persuasión - en términos de Paleotti- sobre la existencia del objeto en las condiciones propuestas por la descripción; de manera que el pequeño grabado incluido no “debe contradecir” ciertas cualidades fundamentales de la descripción como por ejemplo, la imagen no debe ir ni en contra del número, ni en la forma de las hojas de la flor: ciertamente, la imagen ésta aparece provista con cinco hojas y en el medio de ellas, otra figura dividida en dos partes, tal y como se había descrito.
Pero veamos otro ejemplo más. Se trata en este caso, de la llamada "Sangre de drago" o "Sangre de dragón", "Sangregado", "Sangre de draco", conocía ya en Europa a través de fuentes griegas, romanas y árabes. Sus propiedades como resina curativa, de fuerte color rojo, se utilizaban en la industria de los colores y el laqueado de objetos artísticos desde antiguo. Su descubrimiento en América intensifico aún más su comercialización y la variedad americana, especialmente procedente de México y conocida como "Croton Draco" llamada por los aztecas ezquahuith (árbol de sangre), fue altamente apreciada por los europeos. En la medicina indígena se utilizaba otra especie similar, una papaverácea llamada "llorasangre" (Bocconia frutescens) que servía para la curación de ciertas enfermedades infecciosas. Fue, sin duda, alguna de estas variedades la que despertó el interés y el entusiasmo de Monardes cuando la pudo contemplar de manos del Obispo de Cartagena:
Yo le fui a visitar y, hablando en muchas cosas de yerbas y plantas que hay en su diócesis, vinimos a tratar de la sangre de drago que se saca muy fina y en toda perfección en aquella tierra, y dijome; "Yo traigo el fruto del árbol de donde sacan la sangre de drago, que es cosa maravillosa de ver, porque es como un animal" Yo lo quise ver y abrimos una hoja do esta la simiente, y, abierta la hoja, apareció un dragón hecho con tanto artificio que parecía vivo: el cuello largo, la boca abierta, el cerro en erizado, con espinas, la cola larga y puesto en sus pies, que cierto no hay nadie que lo vea que no se admire de ver su figura, hecha con tanto artificio que parece de marfil, que no hay artífice tan perfecto que mejor lo pueda hacer. (Monardes, 1565)
Fiel al sentido erudito de su discurso, Monardes rastrea entre los saberes antiguos las respuestas adecuadas al origen de esta especie, búsqueda que parece no logra satisfacerle:
En viendo lo que vi., se me representaron tantas opiniones y tan variados pareceres como tuvieron acerca de esto los antiguos, así los griegos como latinos y árabes, diciendo mil desatinos para querer atinar a enseñarnos por qué se decía sangre de drago. Unos diciendo que se dice porque, degollado un dragón se coge aquella sangre y se confecciona con ciertas cosas...otros dicen que es sangre de un elefante ahogado...otros que es genero de berbellon, otros que es zumo de sideritis yerba muy pequeña y su zumo muy verde...Esto dicen los antiguos y muchos más desatinos que sería largo de escribir. (Monardes, 1565)
Tampoco las opiniones de los "modernos" colmaban sus dudas y recelos:
Los modernos, siguiendo esta misma ignorancia, como lo suelen hacer en las cosas que están dudosas, porque su oficio es no decir nada nuevo si no es en lo claro y manifiesto que en lo dudoso y difícil así lo dejan como lo hallan, todos ellos desvarían como hicieron los antiguos (Monardes, 1565).
Monardes sólo parece mantener la fe en lo que es producto de su experiencia, en aquello que visualmente se le muestra a los ojos:
[…] pero el tiempo que es descubridor de todas las cosas, nos ha descubierto y enseñado que sea sangre de drago y por que se dice así, y es por el fruto de este árbol y porque echa de si esta lagrima a modo de sangre, de que es el fruto que dijimos, el cual es un dragón formado como lo quiso producir la naturaleza, de donde tomó muy a la clara el nombre el árbol, y nos quito, con ver el fruto que lleva hecho un dragón de tantas dudas y tantas confusiones como vemos que escriben los antiguos y los modernos (Monardes, 1565).
"No hay semejanza sin signatura", esa es la máxima que guía las apreciaciones del sevillano. Es necesario que lo que esta oculto aparezca en la superficie de las cosas como marca visible de las analogías invisibles. Y para ello, no existe vehículo mejor que el de las imágenes. Omitiendo toda otra referencia visual que no sea la figura del dragón sobre la superficie de la hoja, el grabado de Monardes se presenta como el resultado de la experiencia. Así se lo muestra al lector en un intento máximo y último por realizar un recorrido reflexivo sobre tan sorprendente maraviglia. La acción del sevillano va destinada ha ofrecer pruebas de una veracidad argumental que es sólo posible en la representación como resultado del diseño. En este caso, la metáfora narrativa no "compite" con la imagen a la hora de propiciar al lector una idea adecuada sobre la cosa, sino que queda replegada –desactiva podríamos decir-, ante la representación de la figura del dragón sobre la hoja. De esta manera la descripción se vuelve crónica de un suceso; mientras la imagen se muestra como hecho cierto.
No obstante, no hay posibilidad de reconocer la figura de un dragón sino es atendiendo a un referente iconográfico, a un legado que históricamente ha quedado fijado en la "retina" del imaginario colectivo. Es por ello que el grabado nos ofrece una imagen “ortodoxa de dragón". Y ello tiene que ser así, porque lo que busca Monardes es una imagen creíble y exitosa, no una imagen polémica. Lo que busca es persuadir al lector de lo acertado de sus apreciaciones. El argumento de la semejanza, notabilísimo instrumento imbricador del saber renacentista, se reconoce, se naturaliza precisamente con este referente tradicional. La paradoja de esta condiciones de semejanza entre lo que se admite como un "hecho natural", fantástico y único, gracias a una repetición precisa y rigurosa de un esquema cien veces referenciado por la mas tradicional de las iconografías sobre dragones existentes, es lo que nos persuade como lectores de que estamos ante una “evidencia natural”. La búsqueda de lo que está escrito en ese gran libro de la naturaleza y de lo que de ésta se desvela en los texto de los antiguos, constituyen las redes semánticas que enlazan la historia de todo ser vivo con el mundo (Foucault, 1991: 129). Palabras e imágenes, forman parte sustancial de ese "tejido compacto" por el que se mueve el conocimiento naturalista renacentista: la imagen de todo ser vivo y la historia que de él se establece son las dos caras de una misma moneda.
Pero sería erróneo pensar que Monardes y la mayoría de los naturalistas de su tiempo se plantean una ingenua valoración del carácter perceptivo que les ofrece el diseño. Si las palabras son signos provocados por una traducción del lenguaje en el que esta escrito lo natural, las imágenes, con sus figuras y formas requieren de un lenguaje emparentado, de alguna manera, con ese lenguaje natural. Y es entonces aquí, que la llamada "ciencia del pintor", aquella tan alabada y exaltada por Leonardo Da Vinci, adquiere su verdadero valor y dimensión. Los productos que el artista crea con su arte ya no sólo sirven a esa Naturaleza en su inmediatez, sino a los intereses intelectuales del hombre, en su voluntad de crear ciencia. En este sentido, lo que la Historia Natural plantea en los albores de su legitimidad como disciplina del conocer científico es que no existen muchas maneras de representar eficazmente el conocimiento. En este sentido, tanto la imagen como la descripción sirven para construir ese objeto de la ciencia que ha dejado de ser sólo cosa natural. Aunque ambos procedimientos, conformados en la superficie del libro impreso, se plantean este mismo accionar por caminos distintos, aunque complementarios: en el caso de la imagen todo lo que en ella se ofrece como inmediatez es consustancial a la idea de desactivar las metáforas a las que pueden dar lugar; es decir, eliminan la selección que esta prevista en la metáfora lingüística. A partir de esta “identificación”, se puede volver a la “activación” de los elementos metafóricos con la intención de recrear los antecedentes, la historia que ha dado origen a la configuración de su identidad remota y la ha convertido en familiar.
Palabras e imágenes están obligadas a entenderse. Ambas forman parte de un universo textual, el libro impreso, que apenas ahora se abre camino como verdadero monopolizador del conocimiento, y que va a ofrecer nuevas pautas de referenciar el mundo, de concebirlo, de apropiárselo.
Bibliografía citada.
Barthes, R. "Las láminas de la Enciclopedia", en, (1991).El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, Madrid, Siglo Veintiuno., p. 129.
Foucault, Michel. (1991). Las palabras y las cosas. Ed. Siglo XXI, México.
La Vergata, A. "La storia naturale e le classificazioni", en: Rossi, P (director).(1988). Storia della scienza moderna e contemporanea. Torino, UTET.,vol, I.,pp.779-841.
Monardes, Nicolas. Primera y Segunda y Tercera de la Historia Medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven en Medicina, Sevilla, 1565 (Véase la edición electrónica: http://books.google.es/books?id=QdDf4rAzcgEC
Paleotti, Gabriele, (1582). Discorso intorno alle imagine sacre e profane, Bologne.
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