martes, 4 de mayo de 2010

NATURALEZA E IMAGEN IMPRESA EN RENACIMIENTO

La reproducción en serie de las imágenes gráficas constituyó uno de los mayores acontecimientos asociados a la aparición de la imprenta de caracteres móviles. Como acertadamente ha significado Elizabeth Eisenstein: “la llegada de la imprenta supuso la creación de una nueva estructura de tienda-taller; una reagrupación que significó que se acercaran entre sí los artífices de oficios distintos y que favoreció nuevas formas de intercambio cultural” (Eisenstein, 1994). El libro impreso fue el medio elegido por los naturalistas renacentistas para establecer el nuevo escenario de conexiones y combinatorias entre la palabra y la imagen impresa. Conexiones, adscritas a un universo textual, que supone la asociación efectiva de las “viejas palabras”, recuperadas del legado clásico, y las nuevas imágenes producto del proceder en materia de dibujo y grabado que ahora animan los contactos del hombre con la naturaleza. Ambos aspectos se cohesionan y se plasman físicamente en la superficie de las páginas de las obras impresas, en procura de un “nuevo ordenamiento de lo visible” (Tongiorgio, 1984).
Asimismo, el concepto de imagen original, producto de la técnica amanuense reinante en el Medioevo, sufrió una fuerte transformación. Mientras el dibujo seguía manteniendo su caracterización como elemento original, la estampa, surgida del grabado, se convirtió en la posibilidad real de multiplicar ese original del dibujo.
Por primera vez, las imágenes, gracias a los medios del grabado en madera (xilografía, alcanzaban una difusión más allá de las fronteras locales, permitiendo que determinadas formas y figuras se estandarizasen a lo largo de Europa. Así, se asimilan, repiten, copian, e incluso se alteran y plagian, imágenes que representan un determinado modo de ver y comprender la naturaleza.
La Historia Natural, ciencia aglutinadora del saber natural desde la Antigüedad, alcanzó por entonces (siglos XV y XVI) un decisivo relanzamiento concebido desde una doble propuesta de actuación: en primer lugar, como culminación de las tareas de recuperación y conservación del legado clásico, ya emprendidas en el Medioevo pero procediendo ahora a la edición impresa de las obras de los autores clásicos más significativos: Dioscórides, Teofrasto, Aristóteles, Plinio; y, en segundo lugar, incorporado a este “saber clásico” nuevos materiales estudiados por los naturalistas más destacados del momento: Gesner, Fuchs, Brunfels, Aldrovandi, etc.
La primera de estas propuestas, aquella destinada a la impresión de las obras clásicas, se concreta en la publicación de Historias y Comentarios de antiguas obras. En este sentido, uno de los ejemplos más significativos lo constituye la edición comentada del Dioscórides del médico sienense Pietro Andrea Mattioli; obra publicada por primera vez en Venecia en 1554, y edición que no contenía ilustraciones. Dado el éxito y popularidad que obtuvo, se reeditó en 1565 y esta vez acompañada de numerosas xilografías, obra del artista udinense Giorgio Liberale y grabadas por el alemán Wolfang Meyerpeck. Con la edición de obras como las de Mattioli, la Historia Natural renacentista perseguía dos fines esenciales: uno, contribuir a la divulgación del pensamiento naturalista de los autores griegos y romanos; y dos, dotar a esta nueva Historia Natural de unas señas de identidad que legitimasen su heredad del pensamiento clásico.
De igual manera, estas ediciones pretendían corregir errores y restaurar antiguos olvidos. La horfandad de imágenes por parte de los autores clásicos, dejaba al descubierto vitales carencias sobre la legitimidad de autoridad de un conocimiento entendido hasta entonces como fundamental. Las dudas pronto florecieron entre los naturalistas renancentistas: “Por que si los antiguos hubiesen retratado y pintado todas las cosas de las que han escrito –afirmaba el naturalista italiano Ulises Aldrovandi a mediados del siglo XVI- no se encontrarían tantas dudas y errores infinitos” (Cifr., en: Barochi, 1961). De esta manera, la imagen gráfica renacentista estaba destinada a desempeñar tareas de restitución de la veracidad de lo que en los textos antiguos describían.
La segunda de las actuaciones desencadenadas por la actividad histórico-naturalista durante el periodo renacentista, está relacionada con la implantación de un nuevo proceder visualizador, asentado en una “vuelta a la Naturaleza” en busca de obtener una adecuada y correcta visión de los hechos naturales. La aparición de una “cultura hortícola”, llevada a cabo en los más importantes países europeos, constituye un síntoma claro de afianzamiento de este nuevo proceder empiricista. Jardines y huertos de todo tipo y situación, surgen como escaparate de esta nueva realidad: Pisa (1543-1544), Florencia y Padua (1545), Leiden (1577), Leipzig (1580), Montpellier (1593), Paris (1635), Londres (1677; son ciudades que se colocan a la cabeza de este nuevo ideario humanista frente a lo natural. Impulsado por ejercicio de un control real de la naturaleza, con el fin de someterla a su estudio y explotación económica.
A la sombra de estas ideas y privilegiados escenarios naturales, se confeccionan las obras más emblemáticas de la Historia Natural renacentistas: los llamados Herbarios. Autenticas biblias naturales, en ellos se combinan el proceder erudito (retomado de los antiguos textos clásicos) con los nuevos planteamientos en materia de herborización. El Herbarium Apulei (1481) publicado por Johannes Philippus de Lignamine: el Latin Herbarius (1484) impreso por Peter Scoeffer en Mainz; el Herbarum vivae eicones (1530-1536) de Otto Brunfels, con trescientas imágenes xilográficas realizadas con gran maestría y sentido de la observación; el New Kreiitterbuch (Nuevo Herbario, 1539) del médico Hieronymus Bock, conocido como Tragus; o los renombrados De Historia Stirpium comentarii (1542-1543) del suizo Leonhart Fuchs y De Stirpium Historia (1553-1554) del holandés Rembert Dodoens; conforman valiosos ejemplares de una actividad que no dejó de incrementarse a lo largo de todo el siglo XVI.
En el interior de estos Herbarios, las palabras y las imágenes impresas ocupan una misma superficie. Las xilografías se ubican en los márgenes o entre los párrafos del texto escrito. Y, de manera muy extraordinaria para ese momento, en espacios propios e independientes.El trazo caligráfico se convierte en el sustento de su presencia en el libro. La planimetría sirve de cohesión entre las formas caligráficas.Planimetría que se manifiesta en la creación del silueteado o contorno; elemento primordial en la construcción formal de las figuras.
El mundo de los Herbarios es un mundo sin sombras, ni volúmenes claroscuristas. Sin concesiones a cosas innecesarias con los que los artistas buscan encontrar la fama, tal y como afirmaba el naturalista suizo Fuchs en 1542. Todo queda supeditado a fijar la esencia formal del natural sobre el soporte blanco e intemporal de la página del libro. El tallador del taco de madera tan sólo requiere de algunos instrumentos sencillos (punzones y gubias) con los que orada la superficie y dejar la impronta de la figura vegetal: hierba, planta o árbol; categorías, todas ellas, esenciales para la catalogación y clasificación del herborista renacentista. Éste se preocupa por no violar el espíritu de su técnica y no caer en lo artificial. Pero pronto siente que llega a un límite más allá del cual ya no es factible seguir reconociendo y diferenciando.
A medida que la nueva visualidad renacentista de contacto directo con las cosas de la naturaleza se asienta y compite en originalidad y veracidad con el legado clásico, se produce entonces un deseo de ver ampliados los limites de la representación científica. “Ver más y mejor”, es ahora la bandera enarbolada del trabajo de los naturalistas. Proyectos como el de Otto Brunfels, que son reflejo de un interés acrecentado en la observación, preocupado por captar mayores detalles de las nervaduras de las hojas, de las pelosidades del tallo o de las distintas ramificaciones de la raíz, son ahora los modelos del diseño naturalista. A partir de las ampliaciones en la observación que se evidencian en el proyecto de Brunfels, la técnica xilográfica adquirió un cierto estancamiento. El aumento de la presión informativa en las primeras décadas del siglo XVI, hizo que la xilografía amontonase más y más líneas por superficie en busca de satisfacer las exigencias de observación de los naturalistas y condujese a esta técnica a un callejón sin salida (Ivins Jr., 1975). Al menor descuido en el tintado de los tacos de madera, aparecían impresiones emborronadas de las que era difícil obtener una adecuada información. Todas estas circunstancias, unidas a la aparición del auxilio visual de los nuevos artefactos ópticos como el microscopio, conllevaron que para mediados del siglo XVI (1550) la xilografía alcanzase sus máximas limitaciones y comenzase así su lento pero imparable declive.
Por otro lado, en el marco general del grabado artístico dedicado: al retrato, las composiciones de índole alegórico y religioso; se disfrutaba, por esas décadas de mediados del siglo XVI, de una nueva opción alternativa a la xilografía: la calcográfica o grabado sobre metal; técnica que pronto alcanzaría una amplia difusión entre los grabadores y artistas dedicados a los temas científicos.El dibujo, como paso previo a cualquier proceso de estampación, siempre había gozado de una mayor libertad a la hora de recrear las formas. La técnica xilográfica, con sus numerosas limitaciones, había condicionado estas características minimizando su riqueza expresiva. Tras el auge de la calcografía, el dibujo sobre la plancha metálica logra una mayor expresividad y virtuosismo. La acción del buril permitía “repetir”, a base de finas y numerosas líneas, los sutiles trazos establecidos en el dibujo original. Los diminutos detalles hicieron su aparición en adecuadas y sutiles figuras. Éstas se volvieron más esbeltas y voluminosas; representando sus ritmos y texturas, como el resultado de múltiples y finísimas mallas de líneas. La planimetría pronto desapareció de la esfera de lo visual impreso, y en su lugar se erigió una voluntad creadora de índole claroscurista muy cercana a los valores fomentados por el arte pictórico del momento.No sabemos a ciencia cierta cuándo estos procedimientos calcográficos tuvieron su aparición por primera vez en el escenario iconográfico de la Historia Natural. No obstante, ya hacia el último tercio del siglo XVI hallamos referencias en relación con este nuevo tipo de condicionantes técnicos y estéticos. Las figuras de vegetales y animales, nuevamente perfiladas, se proyectaban ahora no sobre un soporte sino inmersas en una idea de espacialidad que la imagen científica anterior no había conocido. De esta manera, el carácter asociativo entre la palabra escrita y la imagen impresa en razón del nexo caligráfico que las había unido, fue perdiendo vigencia. Ya en pleno siglo XVII se confeccionaron nuevos procesos de enlace por medio de números y letras adscritas a las figuras que permitían al lector establecer una lectura continua de ambos lenguajes: el icónico y el escrito. De esta manera, las puertas a un proceso intertextual quedaban definitivamente abiertas.

Bibliografía citada.

Barochi, Paola. 1961, Tratatti d'Arte del Cinquecento. Ed. Gius Laterza & Figli, vols. l, 11, III. Bari.
Eisenstein, Elizabeth. 1994, La Revolución de la Imprenta en la Edad Moderna. Ed. Akal. Madrid.
Ivins Jr., WilIiam M. 1975, Imagen impresa y Conocimiento. Ed. Gustavo Gili. Barcelona
Tongiorgio, Lucia. 1984, lmmagine e Natura. Ed. Panini. Modena.