lunes, 2 de agosto de 2010

EL ZOO DE PAPEL: UN ANALISIS DE LA IMAGEN CIENTÍFICA SOBRE LOS ANIMALES EN EL SIGLO XVIII.(Artículo publicado en la revista española:ASCLEPIO, 1992)

En uno de los libros más fascinantes sobre la Historia del Arte, Arte e Ilusión de E. M. Gombrich, se hace referencia a la imagen que sobre el «rinoceronte» grabara el artista alemán A. Durero (año de 1515) (1). Señala Gombrich cómo esta imagen se mantuvo vigente como modelo de identificación y reconocimiento de identificación de este animal durante más de dos siglos, hasta que bien entrado en el Dieciocho, el naturalista inglés James Bruce publicó otra imagen tomada del «natural», con la que quería demostrar la falsedad del grabado de Durero. Era la de Bruce una representación que apoyada en el valor del reconocimiento in situ (del «natural»), se convertía en la razón esgrimida con mayor peso frente a la imagen anterior tomada solamente de referencias. Gombrich relata en su libro cómo ese valor que Bruce atribuyó a su imagen y sirvió para desprestigiar la obra del artista alemán, no era realmente cierto

«Porque la ilustración, presentada con tanto trompeteo, no ésta ni mucho menos libre de “prejuicios preconcebidos” ni del obsesivo recuerdo del grabado de Durero. No sabemos exactamente qué especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil, y es pues posible que no sea del todo equitativa la comparación de su dibujo con una fotografía tomada en África. Pero me dicen que ninguna especie conocida por los zoólogos corresponde al grabado que se pretende tomado “al vif” » (2)

Este ejemplo que he reseñado sobre uno de los casos más conocidos de representación zoológica «fraudulenta», me sirve, en este trabajo, para referirme sobre el aspecto de las representaciones gráficas tomadas del «natural», y sus incidencias y características en la ilustración científica del Dieciocho.
Las representaciones gráficas tomadas del «natural» se convirtieron durante el Dieciocho, en un valor diferenciador entre una imagen identificada como autentica y una imagen falsa, con pretensiones de auxilio científico. Con la incorporación de artistas en los grandes viajes naturalistas realizados en el siglo, se vio garantizada la validez de las obras. Extrañas y exóticas plantas fueron apareciendo en voluminosos álbumes sobre la flora y la fauna de zonas como América, África, Australia, etc. Las imágenes recogidas por los artistas llegaron donde no lo podían hacer cientos de herbarios de especies recopiladas o docenas de esqueletos de curiosos animales nunca antes vistos. Las imágenes se convierten, gracias al valor «del natural» en vehículos indiscutibles del saber científico de la época recorriendo las salas de las facultades dedicadas al estudio de la naturaleza o pasando a engrosar las magníficas bibliotecas de los mas famosos gabinetes naturalistas de Europa. En sus representaciones las imágenes científicas abordan todo el complicado y sistemático entretelado de la ciencia empirista, en sus cientos de descripciones y clasificaciones; de tal manera que las imágenes tomadas del «natural» se convirtieron por uso y definición en objetos científicos de estudio, pertenecientes a una Ciencia profundamente iconista.
Ahora bien, cabe preguntarnos al hilo de esta reflexión, si estas circunstancias situadas entre el uso y la superación de las representaciones entendidas como arquetipos (caso de las imágenes aportadas por Durero y Bruce) (3), y el carácter de suma validez con el que se clasifican, pueden considerarse como generalidades extensibles a producciones creadas en similares circunstancias, o bien se pude afirmar que las representaciones gráficas realizadas dentro de un proyecto con intenciones científicas responden a una validez incuestionable desde el punto de vista de la observación y el estudio naturalista. Es más, las imágenes naturalistas que sobre animales se realizaron durante el Dieciocho español: ¿Son representaciones que, aún siendo captadas del «natural», pueden verse influenciadas por «juicios preconcebidos»?
Son cuestiones como éstas las que me animan para desarrollar este estudio. Máxime cuando asistimos –en algunos casos como protagonistas y en otros como simples espectadores- al desarrollo de un debate social e histórico en el que se cuestionan aspectos tan relevantes para la concepción de Ciencia como la Modernidad, la Ilustración, el Racionalismo, etc.; fenómenos históricos, todos ellos, de una significación especial para la llamada «cultura occidental». Deseosos de que este debate se abra a contenidos y posiciones entendidas como «no oficiales», pero, sin duda, deseosas de aportar consideraciones progresistas sobre el conocimiento de nuestra cultura y, en especial, al estudio de las relaciones arte-ciencia, brindo mi participación, en espera de que mis opiniones contribuyan, de alguna forma, a su concreción.

1. El naturalismo y lo natural en las representaciones sobre animales.
Desde épocas remotas, las representaciones sobre animales siempre han tenido un interés destacado para la humanidad. El animal ha sido para nosotros un fiel compañero de trabajo, un elemento incuestionable de su dieta alimenticia o un motivo de sus intereses religiosos. Las representaciones gráficas sobre animales han recorrido una larga trayectoria histórica desde su aparición en las grutas y santuarios mágicos del neolítico, hasta las más representativas imágenes de nuestra cultura actual. Los animales han estado siempre presentes en las esferas de nuestras relaciones humanas y sociales. Su papel ha ido emparejado a una cultura basada en un predominante homocentrismo, que ha dictaminado nuestras relaciones con la naturaleza y, muy especialmente, con los otros seres que la pueblan de acuerdo a las referencias que pudiéramos obtener de su conducta, diferenciando actitudes menos hostiles o en franca confrontación a nuestra presencia. La humanidad, como ha hecho con la mayoría de los seres y objetos sobre los que pretende extender su influencia, no solo ha reconducido hábitos y costumbres a favor de su propio beneficio, sino que ha utilizado las imágenes de los animales como un medio de referencia de un determinado tipo de manifestación cultural ante otras de distinto carácter, constituyendo una muestra palpable de su creencia en la perdurabilidad de la especie humana y un motivo ornamental y de gozo de sus necesidades estéticas a lo largo de la historia.
Ciertamente, el hombre le ha ido imponiendo “el nombre a los animales“ y ha terminado por confeccionarles una imagen. Imágenes y formas que han ido cambiando de acuerdo con las necesidades propuestas por un determinado grupo humano, por una determinada clase social o por una determinada sociedad. Alabó y alaba en estas imágenes sus cualidades como seres voladores, la consistencia de sus garras o la fiereza de su carácter, el beneficio de su compañía, la complejidad de sus estructuras internas, la rareza y lo exótico de sus manifestaciones. Con todo ello, fue confeccionado un inmenso álbum dispuesto a ser utilizado por artesanos, dibujantes, escultores, cazadores, naturalistas, anatomistas, escritores; en fin, todo aquel que pretendiera un modelo de representación o de estudio en el que apoyar sus actividades.
Tal vez fueron los llamados animales salvajes los primeros en ser «retratados». Mas tarde llegarían los domésticos, los alejados y los extraños, ligándolos, en algunos casos, a las leyendas y mitologías o asignándoles aspectos relativos a las pasiones humanas: la bondad, el terror, el pecado, el placer. El hombre no sólo los dotó con categorías «reflejo» de sus propias concepciones morales, sino que configuró arquetipos de su propia conducta en los que se ponían de manifiesto aquellos rasgos del animal fruto de su admiración: el hombre–lobo, el hombre-vampiro, el hombre –mosca, etc. En el caso de algunos artistas del Dieciocho, como el francés Charles Le Brun, las relaciones fisonómicas entre ciertos animales y rostros humanos son evidentes, en un intento por obtener una imagen que represente las pasiones del alma (4). La idea de Le Brun tampoco era nueva. Ya G.B. Della Porta, artista italiano del Renacimiento se había adelantado a estos planteamientos en su obra Humani Physiognomia (5), aportando los modelos de referencia a la obra del artista francés.
No solo fueron las asociaciones humano-animal y animal-humano las que han preocupado a una cierta práctica artística. Las mismas asociaciones entre los distintos tipos de animales han sido tratadas configurando parte importante del llamado “Zoo de papel”: caballo con alas, perros con garras de ave, dragones, etc.; todos ellos en un intento por seguir asociando categorías previamente establecidas. De todas estas representaciones -y muchas más que pudiéramos significar en voluminosos tratados sobre la ilustración con y sobre los animales- resaltamos la fuerza con la que el hombre se «ciñe» a las representaciones basándose en formas y planteamientos naturalistas. Se puede ser más o menos esquemático, en mayor medida abundar en detalles descriptivos, pero lo que resulta evidente, y no por ello menos interesante, es el esfuerzo que ha realizado por presentar imágenes asumibles por los ambientes «oficiales» de la sociedad. Asumibles en aquellos rasgos y valores que suponen las alas de un ave insertadas en el cuerpo de un caballo o, por el contrario, la figura de una «rata voladora» introducida en el decorado de un paisaje con una figura diseccionada en la parte superior (Fig. 1). Entre ambas representaciones, fruto de dos concepciones distintas de lo que debe ser el papel a cumplir por las imágenes sobre animales, aún podemos «rastrear» similitudes que se manifiestan en la forma y en la manera que son tratadas. En la primera de las imágenes, la idea del «Pegaso» como caballo volador, se expresa descriptivamente como un caballo con alas. En la segunda, se muestra el cuerpo de la rata y se realiza una descripción interna y externa, resaltando las razones anatómicas que posibilitan que el animal pueda realizar una acción asociada con el «vuelo». En ambas, la descripción –en una más detallada que en la otra- se convierte en el instrumento; la forma naturalista, en la posibilidad de expresar una determinada concepción entre ambos elementos. Para nada cuenta, en estos casos, que estemos ante dos imágenes distintas: una, producto de una creencia mitológica y la otra, producto de la observación empírica de la realidad. Para los contenidos expresados en la forma naturalista las dos pueden ser asumibles. Su aceptación social como imágenes representativas de una realidad, no está dada por el valor formal de su representación, sino por las circunstancias en las que la forma sólo actúa como un instrumento para explicar el mundo: la imagen del «Pegaso» no necesita pasar la prueba de su existencia real, basta con que su representación sea verosímil. Los aspectos por los cuales se establece la identificación, aquéllos que van más allá del reconocimiento naturalista convirtiéndose en elementos designativos, sólo se alcanzarán cuando la imagen deje de tener valor descriptivo y asuma el carácter de la idea que la sociedad pretende encontrar representada en la imagen.
No obstante, hay entre ambas imágenes un aspecto de especial significación en cuanto a los elementos formales naturalistas que se manejan y que marcan una notable diferencia. En el caso de la representación de la «rata voladora», no solo hay un interés por la identificación y por <> lo que es, sino que hay un interés mayor por explicarnos cómo es; siendo esta circunstancia la que posibilita la anterior.
Por su parte, la representación del «Pegaso» responde a la consecución visual de una idea que permite la comparación entre ésta y su imagen. En el caso de la «rata voladora» el naturalismo se propone como un procedimiento explicativo, una valoración de la realidad, pretendiendo su significación no sólo como imagen que actúa en lugar de si no como realidad valorada. Es decir, la composición se articula gracias al lenguaje naturalista de las formas manejadas, pero en ese afán por explicar la realidad, ésta se ve superada al actuar la imagen no tanto como «reflejo» de lo que un «ojo capta» como al actuar de objeto de estudio. En este sentido, la imagen de la «rata voladora» se ve inmersa en un panorama de concepciones e ideas que admiten los elementos valorativos de significación naturalista como principios dinamizadores del conocimiento científico. Este planteamiento, presente a lo largo del siglo XVIII, se aleja de las propuestas expresadas en la imagen del «Pegaso», donde el lenguaje naturalista formal es sólo un medio eficaz de expresión, evitando ascender a planteamientos valorativos de la realidad natural.

2. La imagen científica de los animales en el siglo XVIII: antecedente e influencias.
El siglo XVIII puede considerarse un siglo espectacular en el desarrollo de la Historia Natural. Muchos fueron los factores que contribuyeron al despegue experimentado por disciplinas como la botánica, la zoología, la mineralogía, la astronomía, etc. No es mi intención, en este articulo, realizar una enumeración detallada de todos ellos. No obstante, he de decir que las imágenes científicas son el resultado de indudables transformaciones en la manera de entender las Ciencias Naturales.
Durante años, incluso hoy, es frecuente leer juicios y análisis superfluos sobre el papel que las imágenes artístico-científicas han desempeñado en el quehacer y desarrollo de las ciencias. Las consideraciones más benévolas no traspasan un falso prejuicio sobre su labor de «auxilio». Afortunadamente estas apreciaciones van cambiando, aunque sea muy lentamente y a fuerza de que la historia de los hechos actúa contra los «corsés» impuestos desde las plumas y tribunas más reaccionarias. Es decir, planteamientos realizados desde una concepción de “súper-especialización” del pensamiento tecnológico actual que traslada mecánicamente coordenadas y juicios críticos propios de nuestro tiempo a situaciones históricas en las que no tienen cabida. En este sentido, los planteamientos por los que se movía la ciencia del Dieciocho constituyen ejemplos que auguran una desmitificación de aquéllos que entienden las ciencias experimentales, como un «coto» propio de tecnólogos, aferrados a una verdad inalterable, inamovible y aséptica.
Fue el Dieciocho un siglo en el que se gestaron las bases de lo que hoy conocemos como imágenes científicas o imágenes artístico-científicas (6). Con la aparición de la fotografía, a finales del siglo XIX, las imágenes científicas basadas en el procedimiento gráfico fueron perdiendo la fuerza que les ofrecía saberse poseedoras del «monopolio de la comunicación». Hoy en día, el dibujo, el grabado científico, no solo ocupa un lugar importante frente a su «rival» más directo, la fotografía y los sistemas de reproducción fotográficos (el cine, el video, las imágenes por ordenador, etc.), sino que es consciente de que ofrece un producto distinto. Afianzado en principios y pretensiones que son el resultado de su desarrollo histórico.
El caso de las imágenes científicas sobre animales tienes sus claros precedentes en producciones anteriores, no de una manera lineal ni directa, ni tampoco de forma inalterables nivel de zonas geográficas distintas, sino como consecuencia de procesos intensamente ligados al desarrollo y las necesidades de la Ciencia, por un lado, y a la fluctuación sufrida por la demanda de una determinadas formas y planteamientos de expresión estética, gracias a procesos artísticos ligados a los determinados países.
En este estado de cosas, en el que la aparición de los modelos gráficos de representación científica sobre los animales encuentra su concreción. Unos obteniendo -llamémoslo así- un mayor éxito social al instaurarse dentro de una «oficialidad» científica, mientras que otros actúan de forma «marginal»; aunque esta «marginalidad» capitaliza cierto valor histórico al convertirse en modelos alternativos que pueden incidir en las transformaciones y modalidades propios de cada país.
En España la situación fue similar a la del resto de Europa, (aunque cada caso requiere un estudio particular de las condiciones por las que traviesan sus imágenes científicas) bien por que España no tuvo un papel significativo en este campo hasta que se inicio en nuestro país un proceso renovador de las artes y las ciencias producto del ascenso del Estado a grupos de orientación ilustrada bien por que España siempre sufrió cierta deficiencia en el campo del grabado y los procesos de reproducción gráficos. Nuestro país desarrollo unas imágenes científicas sobre los animales que fueron en progresión desde las más abiertas posturas decorativas y ornamentales hasta el desarrollo de una temática individualizada y formalizada en la segunda mitad del siglo. Anteriormente al Dieciocho, sólo tenemos conocimiento de algunos ejemplos aislados, donde el naturalismo se atisbaba más como una realidad en formación que como un hecho consumado. Esta situación esta presente en obras tan significativas del panorama español como: Acerca de la materia medicinal y de los venenos (1563), de Pedacio Dioscorides Anazarbeo; Tratado de las drogas y medicinas de las Indias Orientales (1587), de Cristóbal Acosta; Conocimiento de las diez aves menores de jaula, su canto, enfermedad, cura y cría (1604) del residente en Corte, Juan Bautista Xamarro. Todas ellas se caracterizan por significar un cambio en el tratamiento de las figuras de los animales, propiciando representaciones más proclives a un naturalismo formal, más descriptivo y menos esquemático.

2.1 La obra de la grabadora Ma. Eugenia de Beer.
Entre 1640 y 1652, la artista flamenca afincada en España, María Eugenia De Beer, grabó para el príncipe Baltasar Carlos veintitrés figuras de aves acompañadas de una dedicatoria en verso. Fue la joven De Beer una de nuestras primeras grabadoras. Hija del pintor grabador Cornelio De Beer, desarrolló desde muy joven sus amplias aptitudes artísticas, apareciendo como grabadora en Madrid entre los años de 1640 al 1652, para desaparecer todo rastro conocido de sus actividades a partir de esta fecha; tal y como lo pone de relieve el investigador español Juan Carrete Larrondo (7).
De su obra Aves para el Príncipe, agradable y divertida, preocupada por presentar un grabado «limpio» y de una gran técnica, Carrete Parrondo destaca que ésta se encuentra en el mismo ámbito de intenciones que las de Juan Bautista Xamorro propone en su estudio sobre las diez aves menores de jaula. Pues tanto la obra de la flamenca como la del madrileño, pretenden «gustar y satisfacer», siendo similares a las que por esa época se podían realizar en Italia o en los Países Bajos (8). Aun admitiendo esta afirmación de Carrete Larrondo como acertada, las imágenes construidas por De Beer van más allá. Ciertamente, su obra no puede ni debe entenderse como una obra de características científicas, y ni siquiera resistiría la comparación con otras obras europeas que si tienen una clara intención en este sentido. Pero esta situación no menosprecia nuestro interés, afirmando que De Beer recurre a planteamientos compositivos y formales muy propios de las imágenes científicas. Incluso su mensaje, las características de su información, no se detienen en meros planteamientos ornamentales o de entretenimiento: su postura informativa encierra otro «principio motor» en su relación con el lector. Un principio que entra de lleno dentro de la esfera de lo científico.
La obra de Ma. Eugenia De Beer ilustra distintas aves bien conocidas de nuestro país (9). Las representaciones se delimitan por la inclusión de un marco interior, elemento compositivo que también está presente en otro tipo de imágenes científicas como, por ejemplo, las botánicas (10). En el interior de este marco se introducen elementos de ambientación definidos por el profesor Joaquín Malaquer, de la Sociedad Española de Ornitología (11), como elementos que acompañan y «amenizan» las composiciones: ramas, plantas, insectos trazados con cuidado y en detalle, propio de la pintura flamenca del Diecisiete. A este respecto quisiera puntualizar que estos elementos de ambientación son, a su vez, complementos informativos de marcada significación. Su inserción y elección están justificadas en cuanto en tanto reafirman el carácter de verosimilitud espacial que persigue la artista, y colaboran en el suministro de una información complementaria al reconocimiento del ave, planteándonos cuestiones referidas al tipo de hábitat, alimentación y modos de apropiación de estos alimentos. Hay, asimismo –y en este sentido también realizan una valiosa aportación-, un decidido intento por evitar que las figuras adquieran un hieratismo o rigidez extrema. Propician desde una continuada insistencia en la forma naturalista, que la imagen alcance un grado de verosimilitud muy amplio y todos los elementos representados se justifiquen desde esa actitud. De este modo la ambientación, a la que hace referencia el profesor Malaquer, se ve «provocada», propiciada, desde el recurso del lenguaje naturalista y sus intenciones de verosimilitud. Asimismo, la presencia de elementos como plantas, insectos, va mas allá de esta actitud ambiental tal y como ya he señalado. La escenificación de la caza de insectos por parte del Caponero, por ejemplo, redunda en el hecho de su condición de ave insectívora por excelencia (Fig. 2). De igual forma, la ubicación del Cardelillo posado en un cardo, del que deriva su nombre, se convierte en un nuevo complemento de información; a la vez, que la artista utiliza el cardo como un elemento de apoyo y, por tanto, de verosimilitud naturalista (Fig. 3).
Como vemos, los ejemplos son significativos. No obstante, encontramos dentro de esta misma línea de actuación, dos grabados de dos especies de rapaces que me gustaría detenerme en el análisis de algunas de sus características. Se trata del Xernicola y el Ilchiu (Figs. 4 y 5). Rapaces ambas, pero de distinta costumbre cazadora: diurna el Xernicola (Falco Tinnunculus) y nocturna el Ilchiu (Otus scops). Es exactamente esta característica la que De Beer pone en evidencia en sus dos grabados. La lámina que representa a la figura del Xernicola, aparece acompañada de dos insectos: una libélula y una pequeña mariposa diurna. Una consulta especializada sobre el hábitat y costumbres de esta rapaz, nos confirma sus actividades cazadoras diurnas y su alimentación basada en pequeños mamíferos, aves, y reptiles e insectos diurnos. Dejemos por el momento en suspenso la explicaci6n de la imagen y pasemos al estudio del segundo grabado.
En el caso del Ilchiu, éste también aparece acompañado de la figura de un insecto: una mariposa nocturna. Realizando, asimismo, una consulta especializada, comprobamos que su dieta alimenticia se basa fundamentalmente en el consumo de invertebrados y sus actividades de caza son preferentemente nocturnas.
Ahora bien, a la vista de lo que aquí hemos expuesto podemos realizarnos las siguientes preguntas: ¿Cuál es el papel que juegan en estos dos casos los elementos complementarios de información? ¿De qué manera, en qué sentido, estos elementos condicionan o complementan la lectura de las imágenes?
La respuesta a la primera de las preguntas nos da como resultado que se desarrolla una función similar a los casos citados del Cardelillo y también del Rosignolo: se muestran insectos que forman parte de su dieta alimenticia. Pero, asimismo, nos encontramos con un nuevo tipo de «mensaje informativo» que ya no tiene referencia con el tipo de alimentación que tienen ambas rapaces, pero si redunda en su condición de rapaz nocturna o diurna. Los insectos, por su propia condición de nocturnidad y carácter diurno y al establecerse una relación compositiva (forman parte de una misma imagen), provocan, a su vez, preguntas y respuestas en relación con la conducta del ave: ¿Si el Ilchiu caza de día, entonces cazara mariposas diurnas? ¿Si el Xernicola caza de noche, entonces cazara mariposas nocturnas? Pero las interrogantes se pueden invertir: ¿Si aparece una mariposa nocturna en la representación del Xernicola, entonces es que caza mariposas nocturnas? O, entonces, ¿es un ave que caza de noche, independientemente que cace mariposas o no?; que, además, las caza. En el caso del Ilchiu podríamos realizar el mismo tipo de pregunta. Por tanto, y entramos de lleno en la contestación de la segunda interrogante que hacíamos al principio, la respuesta la podemos cifrar en dos ámbitos. Un ámbito que parte de la definición de imágenes divulgativas, además de entretenidas, con intenciones cientifistas. Es decir, representaciones que partiendo del empleo de un léxico artístico de carácter naturalista establecen estructuras con calidades expresivas de carácter científico. Y un segundo ámbito, que se puede constatar en el hecho de que estamos frente a representaciones artísticas posibilitadas desde el plano y conocimiento de procedimientos artísticos, que provocan una lectura artística, en el sentido de un determinado tipo de conocimiento. Ahora bien, dado que su convocatoria viene en atención al grado de conocimiento específico que posea el lector, ambos ámbitos se plantean al unísono, pero no pueden leerse –por así decirlo- al mismo tiempo. El ejercicio de una determinada posibilidad de lectura omite o excluye a la otra.

3. El siglo XVIII y los modelos de representación científica.
A mediados del siglo XVIII apareció en Francia la obra naturalista Historia Natural General y Particular del Conde Buffon (12) de marcada significación y trascendencia en el estudio de las especies naturales. En España la obra de Buffon fue traducida del francés par José Clavijo y Fajardo para la imprenta madrileña Ibarra, entre los años 1785 y 1805. La primera publicación constaba de 21 volúmenes, mientras que en 1835 se publicaron los tomos 22 y 23 de la misma. Obra profusamente ilustrada por artistas españoles (13), supuso, en este sentido, un espaldarazo definitivo en la ilustración de animales para libros científicos. Las posturas pre-científicas desarrolladas en las obras de Ma. Eugenia de Beer y Joaquín Xamarro vieron desarrollados sus postulados en las ilustraciones de este tipo de libros; teniendo su aparición un tipo de diseño dispuesto a poner de relieve las formas anatómicas, mientras que, en otros casos, el desarrollo de las representaciones escenográficas (14) también encontró cumplido afianzamiento.
En este siglo, además de la aparición de obras con un marcado carácter totalizador y enciclopédico (caso Buffon) encontramos otras específicas sobre aspectos determinados o sobre distintos géneros de animales: aves, cuadrúpedos salvajes, marinos, etc. De tal manera que en este desarrollo imparable hacia la diversificación del estudio natural y con el de la múltiple variedad de imágenes sobre la naturaleza, se propugno una fuerte especialización del lenguaje icnográfico científico. Detectamos preferencias de uso en los «roles» a jugar por los elementos de representación. Por ejemplo, en las ilustraciones sobre insectos, se aprecian, preferentemente, el uso de espacios neutros (15). Un caso similar se observa en las representaciones sobre peces, crustáceos o animales de la fauna marina y fluvial. En definitiva, se comprueba como determinados tipos, manifestaciones del lenguaje visual empleado durante el Dieciocho, se «ligan» a determinadas maneras de transcribir la realidad natural y la de los seres que la habitan.
En las páginas siguientes realizaremos un breve análisis de los modelos de representación científica más frecuentes en el siglo XVIII. Partiremos del estudio de distintos tipos de especies que, por otro lado, y como ya ha quedado señalado, adquieren una relevancia especial de preferencia a la hora de la creación de las imágenes. Centramos nuestras observaciones en el ámbito español, advirtiendo las repercusiones que en este han tenido las influencias europeas.

3.1. Aves.
Es frecuente encontrar en el Dieciocho extensos tratados sobre este tipo de animales; sin duda, uno de los grupos que mayor interés ha despertado en los estudios naturalistas de todas las épocas. Los modelos de representaci6n icnográfica seleccionados durante este siglo, tienen sus mayores diferencias en el tipo de ambientaciones espaciales; escogiendo, preferentemente, entre las de características escenográficas o las de espacio neutro. En obras europeas como L'Histoire naturelle aclairciée dans une de ses parties del ingles John Ray, con grabados de François Nicholas Martinet, las ilustraciones sobre rapaces (caso del «águila Real» son similares a las realizadas por Ma. Eugenia de Beer en su obra para el Príncipe Baltasar Carlos: una escenografía limitada a los elementos de sustentación (ramas de árboles, troncos, etc.). No obstante, las representaciones de Martinet responden con una mayor claridad a planteamientos de identificación y clasificación, asociando las figuras a textos escritos que completan e intensifican la información. La presencia de estos textos fue nota frecuente en las laminas científicas del siglo. Del mismo modo, el naturalismo formal en el disegno de las figuras se convirtió en una actitud predominante. En algunas de las ilustraciones realizadas por Martinet, sobre todo aquéllas dedicadas a aves como el búho o la lechuza, encontramos construcciones espaciales especialmente dinámicas, en las que las figuras (se representan varias en una composición) contribuyen a crear una ilusión de perspectiva escalonada: la primera figura gira hacia la izquierda, la segunda 10 hace a la derecha, la tercera se coloca de perfil actuando como elemento final o tope. Por su parte, los elementos sustentantes actúan como elementos de ambientación del espacio y como ordenadores espaciales; ya que sin su presencia no es del todo posible captar la ilusión de la perspectiva escalonada.
En otras imágenes sobre aves rapaces incluidas en la obra de Moritz Borkhausen, Teutesche Ornitologie (1800-1811), dibujadas y grabadas por J. C. Susemihl, encontramos soluciones similares a la labor encargada a los elementos sustentantes. En todo caso, las intenciones son artísticas y los elementos y antecedentes históricos de referencia también lo son. Por tanto, no podemos acceder plenamente a la información científica si antes no hemos tenido presente estas circunstancias como propuestas que responden a intenciones artísticas presentes de la época. Mas que la verosimilitud naturalista de la escena, lo que se intenta es la creación del tipo; tal y como 10 entiende el historiador italiano Giulo Carlo Argan (16).
En otras obras sobre aves, el planteamiento es bien distinto. Tanto en History of British Birds (1797-1804) de Tomas Bewick, como en Natural History of Birds (1802-1806) de George Edwards, las intenciones escenográficas van más allá (Fig. 6). En el «Ardea Herodias» de la obra de Edwards, se insiste en una escenografía que trasciende el «papel de decorado» convirtiéndose en parte importante del discurso científico. En este grabado se aprecia al «Ardea Herodias» captado en el preciso momento en que se abalanza sobre su presa. Es su habilidad para obtener el alimento la que elogia el artista y no su clasificaci6n como un determinado tipo de ave. Por su parte, en algunas ilustraciones de la obra de Mark Casteby, Natural History of Carolina, Florida ... (1754), ocurre el caso contrario. La escenografía del «Ardea Herodias» está concebida para resaltar el hecho de la habilidad del animal; los elementos de ese «decorado» sólo tienen sentido en función del desarrollo de esta cualidad que se le presenta al lector como una acción temporal. En el caso de los grabados de Casteby («Ceryle Alcyon») se nos proponen aspectos de carácter informático sobre sus costumbres alimenticias y, por tanto, sobre características propias de su especie.
En España, las obras dedicadas a estos temas tuvieron claras relaciones con las imágenes que hemos analizado. Una obra como la reedición de la Historia Natural (1790) del griego Plinio recogia modelos en los que las composiciones se concebían bajo los mismos planteamientos de la obra de Moritz Borkhausen (caso del «águila real»). En otras imágenes como la del «Gallo y la Gallina» se aprecian posiciones cercanas a las ilustraciones de Martinet para la obra del Conde Buffon (Fig. 7).

3.2. Mamíferos.
Entre 1671 Y 1688 aparece en Europa la importante obra sobre animales, Mémoire pour servir á l'histoire naturelle des animaux de Cl. Perrault. Las ilustraciones fueron realizadas por el artista francés Sebastien Leclerc. Las composiciones de este artista poseen un sello particular. Este tipo de imágenes sobre animales, que hicieron de Leclerc un artista muy conocido en los medios naturalistas franceses del siglo XVII, tuvieron en España su parangón en los grabados anatómicos sobre el cuerpo humano del artista valenciano Crisóstomo Martínez (17). Tanto Leclerc como el español Martínez -salvando las diferencias temáticas propias de sus trabajos- nos introducen en composiciones con continuas referencias barrocas: los «juegos escenográficos» llenos de intenciones artísticas, los efectismos visuales, las composiciones construidas en dos niveles, etc.; en suma, un gran sentido de la «teatralidad». No obstante, y como cabria pensarse, estas características no constituyen un impedimento para que las imágenes cumplan eficazmente con su labor científica. Hay, por supuesto, una manifiesta inquietud estética que se pone de relevancia gracias a la puesta en marcha de un rico lenguaje artístico. Las composiciones de Leclerc y Martínez «reclaman» para la claridad expositiva de la información científica, la riqueza del lenguaje artístico predominante en la Europa del Setecientos, de una manera franca, sin titubeos y no ocultando, ni «camuflando» su oficio de artista. Ponen de relieve dos aspectos fundamentales de las imágenes artístico-científicas del siglo: el de las cosas vistas (parte inferior de las imágenes) y el de las cosas dibujadas (parte superior de las imágenes). Lo que es lo mismo: cosas vistas igual a objetos naturales de estudio; cosas dibujadas igual a objetos naturales estudiados. De tal manera, que el conocimiento de la naturaleza pasa por su concreci6n en una imagen (objetos estudiados) y, a su vez, se pone en evidencia que el estudio de la naturaleza puede ser producto de una experiencia artística.
Las alabanzas a un disegno, a un dibujo que cumpla un papel superador del primer contacto con la cosa natural, son aspectos que, llegado el Dieciocho, se magnifican aún más. Las imágenes abandonan el juego «teatral» y efectista de las composiciones de Martínez y Leclerc, adquiriendo otros planteamientos constructivos en consonancia con su tiempo; pero lo que no se rechaza en este siglo, lo que no se abandona, sino que al contrario, se desarrolla, es el papel transcendente Y de conocimiento que tiene la experiencia artística. Se «apuesta» por un dibujo, como el medio por excelencia en la producci6n de unos instrumentos útiles en el estudio científico de la naturaleza.
En España, por su parte, se realizan publicaciones como la versión española de la obra del Conde Buffon (18), herederas de esta tradición. En laminas como la del «Orangután» o la del «Desmán», abundan detalles que reafirman las corrientes europeas en materia de ilustración científica. En el caso del «Orangután», la escena es rica en la exposición de detalles sobre su habilidad trepadora. La escenografía, como en el caso del «Ardea Herodias», se construye en función de resaltar esta cualidad. Contrariamente, en la imagen del «Desmán», la «puesta en escena» no se concreta en estos aspectos. Introduce la figura en una escenografía que «dice cosas de ella» al establecer una lectura asociativa entre los distintos elementos representados: la cercanía de un elemento acuático, la presencia de un bosque de coníferas, las viviendas que se encuentran en sus orillas. De tal manera, que la ambientación que rodea a la figura del «Desmán» sirve, sobre todo, para reconocer aspectos del hábitat del animal (son testimoniales) y para ampliar un proceso asociativo-informativo: el «desmán» vive en zonas cercanas a lagos o ríos, en zonas de bosques con vegetación de clima frio (coníferas) y suele ser un animal que puede convivir con el hombre. La composición adquiere dimensiones de generalidad; se estudia el comportamiento del «Desmán» como especie, no como individuo. En este sentido, la imagen adquiere rango de representaci6n de un tipo.

3.3. Insectos y reptiles.
Para poder obtener un análisis preciso sobre las imágenes científicas de este tipo de animales en el siglo XVIII, debemos remontarnos al estudio de los modelos de representaci6n presentes en el siglo anterior. Casos como la obra de la naturalista holandesa Ma. Sibylla Merian, Histoire des insectes de l'Europe dessinées d'aprés nature (1730) recogen todas las características de los estudios sobre Historia Natural que tanto interesaron a los cientificos y artistas holandeses del Setecientos (19). En el Prólogo de su obra, Merian advierte de que sus observaciones fueron directas, así como su interés por no representar la figura aislada, sino dentro del entorno natural que las ve desarrollarse:

«J'ai representée tous ses insectes sur les plantes, les fleurs, les fruits dont ils se nourrissent» (20).

Diseñadas por la misma Merian y grabadas por L. Mulder, P. Sluyter y D. Stoo Pendaat, las 62 planchas se construyen de forma muy interesante. En las láminas se describe el proceso y desarrollo de un insecto desde la larva hasta convertirse en adulto. Para ello se contempla, en algunas imágenes, los distintos pasos de transformación en un mismo plano espacial y temporal. Es decir: desde la Chenille, pasando por la oruga, hasta convertirse en mariposa. Descritos todos ellos en un mismo plano compositivo, en el que un elemento figurativo como el árbol actúa como el ordenador temporal en la secuencia del desarrollo del insecto. La imagen proporciona una doble lectura. Si contemplásemos una de esas láminas y nos pidiesen que diésemos una explicación de lo que observamos sin atender a las descripciones escritas que la acompañan, seguramente nos decidiríamos por una relación del desarrollo del ciclo vital del insecto, entendiendo que estamos ante una representación que muestra distintas fases de este ciclo. La imagen se plantea como una unidad temporal y espacial, sin la posibilidad de ejercer una lectura fraccionada a no ser aquélla que se establezca al detenernos en determinado desarrollo del ciclo. Se confirma un microcosmos que poco tiene que ver con lo que sucede en la realidad de la naturaleza, siendo esta realidad la que, por medio de la representación, se intenta interpretar. En este caso, el texto descriptivo, esa memoria de apoyo que acompaña a las imágenes y al que recurre el especialista, se convierte en la clase de significaci6n científica; ya que en el residen las soluciones que hacen superar las contradicciones en las que incurre la imagen.
A medida que transcurre el Dieciocho, este modelo pierde vigencia y las láminas sobre insectos y reptiles aparecen faltas de toda escenografía. Se construyen dentro de lo que hemos denominado espacio neutro. Veamos algunos ejemplos.
Entre 1740 y 1759, año de su muerte, August Johann Roesel Von Rosenhof realizó uno de los más insignes trabajos en la ilustración sobre insectos (21). Anticipándose a su contemporáneo Buffon en la aparición de los tres primeros volúmenes de su Historia Natural (1749), Roesel realizó una obra con más de 300 grabados sobre distintas clases de insectos. La mayoría de estos grabados se caracterizan por la utilización de fondos de espacio neutro, desarrollando las posibilidades de establecer generalidades sobre determinada especie, eliminando rasgos de individualidad. En trabajos como los realizados por este naturalista alemán, las concepciones espaciales sólo tienen valor en relación con el «sujeto» que las propicia. Es decir, en casos como los de las mariposas, las figuras no. 4 y 5 contrastan con el espacio de la figura 2; mientras la figura 6 pude aceptar algunas variantes: puede estar posada sobre una superficie indefinida, en vuelo y vista des de arriba. En ese sentido, la obra de Roesel pertenece a una tradición artística en el diseño de animales ya presente en Europa en el siglo XVI y que, muy concretamente, Gombrich recoge en uno de sus libros (22). Me refiero a los trabajos de J. Hoefnagel, del Archetypa studiaque (1592), en los que el investigador austriaco encuentra especial interés:

« (...), con su decorativa reunión de plantas y animales, suplimos el fondo adecuado para cada figura: el lagarto está tendido en una pendiente, mientras ciertos insectos, que arrojan sombras, vienen imaginados sobre un fondo plano, y a otros se les ve volando. Sin darnos cuenta, hemos efectuado una rápida sucesión de pruebas de coherencia, y hemos elegido las lecturas que ofrecen un sentido» (23).

Los trabajos de Roesel, incluso los de Hoefnagel más cercanos en el tiempo, rompen la unidad temporal que hemos visto en los trabajos de Merian. La imagen nos induce a una lectura «a saltos», en busca de esa coherencia a la que Gombrich hace referencia. En este caso, las señales referenciales que conectan la imagen con el texto se convierten en elementos claves, capaces de vehicular las distintas figuras, provocando una «lectura ordenada» del texto. El espacio ha dejado de ser considerado como un valor artístico a priori en el proceso de estudio científico que se haga de la imagen. El espacio neutro hace perder a la imagen verosimilitud naturalista como una totalidad, y gana claridad expositiva en la transmisi6n de su informaci6n especializada; es decir, científica.
En España, por otra parte, la ilustración científica sobre insectos durante el siglo XVIII fue escasa. Más adelante, en los inicios del Diecinueve, aparecen obras que son herederas de la tradición iconográfica descrita. Me refiero a los trabajos de Ignacio Bolívar Urrutia (24), que construye sus imágenes sobre la base de espacios neutros, aunque con ciertas matizaciones que lo alejan, definitivamente, de todo «condicionante» naturalista al modo de los observados en las obras de Roesel y Hoefnagel. El fondo se propone tan sólo como un soporte o una superficie de contraste de los dibujos.

3.4. Peces.
Juan Bautista Brú se convirtió en una de las figuras más sobresalientes del disegno sobre peces en el Dieciocho español. Brú de Ramón, «pintor y disecador» del afamado Real Gabinete de Historia Natural de Madrid desde el año 1777 (año de su fundación) hasta 1799, desarrolló una intensa labor en el campo de la ilustración científica, destacando en el campo de la ilustraci6n de animales y -muy especialmente- el dibujo de especies marinas que habitan (algunas de ellas todavía lo hacen) nuestras costas. En trabajos como: Colección de los peces y de mas producciones marítimas de España (1796), en la que aparecen 136 láminas dibujadas y grabadas por este artista valenciano, Brú deja constancia de su habilidad y técnica depurada en el manejo del grabado al «agua fuerte». Un año antes de esta publicación, ya Brú había dado muestras de su talento en 357 láminas realizadas para el Diccionario Histórico de las Artes de Pesca Nacional, obra en 5 volúmenes de Antonio Sanz Reguart, Comisario de Guerra y Marina para la época.
Los trabajos de este valenciano, meticuloso y delicado con el buril, se encuentran a un nivel muy alto respecto a las producciones europeas sobre este tema. Obras como las del alemán Peter Simón Pallas, Spicilegia zoologica (1771), se hallan en la línea de las composiciones de Brú. Planteamientos formales y constructivos como los utilizados por aquel: espacio neutro, detalles anatómicos (boca), distintos puntos de descripción y observación (desde arriba, desde abajo, lateral), están presentes en los trabajos de Brú. En algunos casos -especialmente en los grabados de Pallas- las figuras aparecen numeradas, remitiéndonos a un texto que detalla la información contenida en las láminas. Los detalles anatómicos son abundantes. Hay una fuerte insistencia en representarnos despieces de aquellas partes del interior y exterior del animal: aletas, esqueleto, boca, membranas, etc.; siguiendo, por otro lado, los planteamientos clasificatorios del sueco Pehr Artedi establecidos en su Ichtyologia (1738). Según Artedi, las descripciones de las partes internas y externas de los peces servían para establecer sus géneros, propuestos en numero de 45, según el numero de radios de los oídos, posiciones relativas de las aletas, su número, partes de la boca y dientes, conformaci6n de las escamas, partes internas: estómago y apéndice de ciego, etc.; sin duda, todos éstos elementos característicos de los dibujos de Brú. Asimismo, este modelo iconográfico basado en los planteamientos de Artedi se extendió a las producciones que en este ámbito se realizaron durante las expediciones científicas de españoles a América. Desde el proyecto de la Expedición de Limites al Orinoco (1754-1761) en la que participa Pehr Lofting, discípulo directo de Carlos Linneo, hasta expediciones como las realizadas años mas tarde a los Reynos del Peru y Chile (1777-1787) o la Expedici6n alrededor del mundo (1789-1794), el modelo descriptivo sobre peces y especies marinas reseñado en la obra de Brú sigue vigente. Primero, por tratarse de un modelo muy útil y claro en sus intenciones; y segundo, porque una vez asentadas oficialmente las ideas y métodos clasificatorios de Linneo (la propuesta ictio1ógica de Artedi que es recogida íntegramente por éste y se introduce en España de manos de su discípulo Lofting) pasa a formar parte inseparable de los planteamientos científicos de los naturalistas españoles.
En resumen, hemos abordado a lo largo de este trabajo el desarrollo de ciertos tipos de imágenes científicas sobre animales, habitantes de nuestro «Zoo de papel» durante los siglos XVII y XVIII, preferentemente. Nuestro estudio nos ha llevado a desarrollar aquellos aspectos y características que las significan: desde el uso de los elementos formales del lenguaje artístico hasta su concreción dentro de ámbitos del discurso científico.
Mis intenciones han quedado limitadas a las posibilidades que me ofrecía un artículo de revista. Solamente han quedado apuntados aspectos que puedan abrir las puertas del conocimiento y el estudio de la historia de las imágenes científicas; las puertas a esta maravilloso y apasionante «Zoo de papel».

NOTAS
(1) GOMBRICH, E. M. (1979): Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Barcelona, Gustavo Gili.
(2) Ídem, opus cit., p. 84.
(3) Sobre los arquetipos, véase la obra de Gombrich citada, en las páginas de la 80 a 86.
(4) LE BRUN, CH. (1696): El método para aprender a dibujar las pasiones. Paris.
(5) DELLA PORTA, G. B. (1586): De humani physiognomia. Nápoles.
(6) Las imágenes artístico-científicas se pueden definir como aquellas representaciones en las que en su construcción se han utilizado elementos considerados par la tradición artística como elementos de utilidad artística (formas, volúmenes, colores). Obteniéndose de su puesta en escena (representatividad) una propuesta científica, de forma expresa y seleccionada, de una información especializada.
(7) CARRETE PARRONDO, J (1982): «Divertimento y trascendencia. Estampas de María Eugenia de Beer, 1640-1652», en: Cuaderno de aves para el príncipe. Estampas de María Eugenia de Beer siglo XVIII. Gustavo Gili, pp. 3 a 14.
(8) Ídem., opus cit, p. 11.
(9) Véase, MALUQUER SOTRES, J. (1982): «Aves en el siglo XVII castellano», en: Cuaderno de aves para el príncipe. Estampas de María Eugenia de Beer, siglo XVII, opus, cit., páginas 1 a 11.
(10) EI marco interior, dentro de las composiciones de matiz científico, se puede considerar como un elemento que delimita el espacio de representación del que no lo es. Su empleo dentro de la botánica del Dieciocho fue muy extendido. Convirtiéndose en un elemento de identificación de este tipo de ilustraciones.
(1l) MALUQUER SOTRES, J. (1982): «Aves en el siglo XVII castellano», en: opus cit., p. 9. (12) Hemos manejado la edición española ya reseñada de José Clavijo y Fajardo.
(13) Entre ellos se encuentran Pablo Alabern y J. F. Asensio. Ambos, y en ese orden, grabadores de los ejemplos que citamos en este articulo.
(14) El espacio escenográfico se refiere en contraposición al espacio neutro. Mientras en el primero las figuras se introducen en una decoración, a modo de un decorado, en el segundo hay una falta de referencia a cualquier tipo de decorado, siendo las figuras representadas las que conforman la propia idea de espacialidad.
(15) Véase la nota anterior.
(16) «El tipo, explicara Quatremére de Quincy, es la constante respecto a la cual puede y deben darse variantes específicas que modifiquen su forma, pero no su estructura». ARGAN, G. C. (1987). «El valor de la "figura" en la pintura neoclásica» en: Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid, Akal, p. 75.
(17) Véase LÓPEZ PIÑERO, J. M. (1982): EI atlas anatómico de Crisóstomo Martínez. Grabador y microscopista del siglo XVIII. Valencia, Ayuntamiento de Valencia.
(18) Se refiere a la obra de José de Clavijo y Fajardo reseñada antes.
(19) Véase ALPERS, S. (1987): EI arte de describir. EI arte holandés en el siglo XVII. Madrid, Hermann Blume.
(20) MERIAN, Ma. S. (1730): Histoire des insectes de l'Europe dessinées d'apres nature. Amsterdam, pp. (s.n.).
(2l) ROESEL VON ROSENHOF, A. J. (1740-1759): Insecten-Belustigung.
(22) GOMBRICH, E. M., opus cit.
(23) Ídem, p. 203.
(24) BOLIVAR Y URRUTIA, I. (1912-1918): Estudios entomológicos. Madrid.

sábado, 19 de junio de 2010

LA OBRA GRÁFICA DEL ANATOMISTA ESPAÑOL CRISÓSTOMO MARTÍNEZ

I
Crisóstomo Martínez nació en Valencia hacía 1638 y murió en Flandes en 1694 (1). Los primeros cuarenta años de su vida estuvieron dedicados a la pintura y el grabado artístico de tema religiosa (2). En 1686, a instancias de la Cátedra de Medicina de la ciudad de Valencia, el rey Carlos II le concedió una importante ayuda económica para "la continuidad y perfeccionamiento" en París, del que sería su proyecto más ambicioso como artista y científico: el Atlas Anatómico del Cuerpo Humano. La creación de esta obra posee dos etapas muy diferenciadas. La primera transcurrió en Valencia entre 1680 a 1687, periodo que se caracteriza por unas imágenes más bien austeras, sin grandes alardes técnicos. Son de esta fase las láminas identificadas en su Atlas con los números: I, II, II, IV. Además de los dibujos preparatorios de las estampas: V, X, XI; que posteriormente serían estampadas en París.
La segunda etapa, ya en la capital francesa, se desarrollo entre 1687 y 1690, y se caracteriza por estampas en la que se aprecia el influjo de sus contactos con el mundo científico y artístico francés. El grabado gano en riqueza de medios expresivos y técnicos, convirtiendo sus trabajos en claros exponentes del modo y manera de entender la visualidad científica barroca. De esta etapa son las estampas de su Atlas identificadas con los números: VI, VII, VIII, IX, XII, XIII, XIV, XV, XVI, XVII, XVIII y XIX.
De todas las diecinueve láminas de las que consta su Atlas Anatómico dos son de gran tamaño: las identificadas con los números XVII y XIX. La primera, dedicada al estudio de las proporciones anatómicas, según cánones procedentes de la estatuaria clásica. La segunda, constituye un autentico resumen gráfico de los objetivos científicos y artísticos perseguidos en su obra (3). Esta tiene por tema primordial la "osteología humana", con la descripción gráfica de sus diferentes partes. Empleando para ello una doble visión: la macroscópica y la microscópica. En la visión macroscópica hay un interés por representar en su integridad las estructuras óseas de las distintas zonas del cuerpo; mientras que en la visión microscópica se ofrece el interior de los huesos con sus distintos tipos de tejidos y texturas (4).
En 1689 publicó Martínez su "Estudio de las proporciones. Tres figuras humanas y un esqueleto infantil" (lámina XVII), única de las diecinueve tablas de su "Atlas" editada en vida de su autor. Antes de su muerte, se reimprimió en Francfort y Leipzig, en 1692; y, años más tarde, en 1740, en París junto con la estampa XVII y un "Éloge" sobre Martínez de autor anónimo. En 1780, la Académie Royale de Peinture obtuvo los derechos de impresión de ambas imágenes, llevando a cabo una nueva tirada.
La fecha de la muerte de Martínez no ha sido aclarada todavía. En 1690, en plena guerra de Francia con los componentes de la "Liga de Augsburgo" de la que formaba parte España, el artista valenciano se vio forzado a abandonar París. Noticias posteriores lo situaron en Flandes, hacía 1694, donde es probable que falleciese.

II
Mucho antes del desenlace de estos acontecimientos, en carta fechada el 29 de mayo de 1689 y enviada a su amigo y valedor en Valencia, el Dr. Gil de Castelldases, Crisóstomo Martínez manifestaba haber entablado contactos con los miembros de la Compagnie, es decir: de la Academia de Ciencias de Paris; en particular con el naturalista Du Verney, colaborador y continuador de la obra de Charles Perrault. En esa misma carta, Martínez dejaba constancia de estar al tanto de las novedades impresas que habían aparecido, en la capital francesa, en materia osteológica y de grabado anatómico. Y de la necesidad de abordar algunas modificaciones importantes en el proyecto que había iniciado en Valencia:

"(...) a causa de un libro en folio grande que se vende a 19 escudos, de Bitloo Holandés [Sin duda se refiere a la obra del anatomista holandés Govert Bidloo, (1685) Anatomia Corporis Humani, centum et quince tabulis ad vivum delineatis; cuyos grabados son de Gerard de Lairesc], estoy obligado de alguna manera a variar la economía de mis dibujos, y porque sus estampas están finamente grabadas lo he de hacer yo, y por que la obra no pide menos. Como Vm. ve, por estas pruebas estos pide doblado y aún más tiempo de lo que había propuesto para la execución de esta obra, sin contar que todas las cosas las tengo que estudiar y especular de nuevo, por lo que en estos tiempos últimos se ha suptiliÇado esta materia, no solamente en Francia y París, pero en Suecia, en Holanda, en Inglaterra y en otras partes". (5)

La composición del grabado identificado como número V da buena cuenta de estas nuevas inquietudes. En él se observa: "cortes transversales y longitudinales de la cabeza y del cuello del fémur izquierdo, así como una ampliación microscópica que muestra la textura del tejido esponjoso y la penetración y ramificación de los vasos nutricios” (6). Todo ello, dispuesto en la imagen a modo de una estructura escalonada, de manera muy similar a las que los artistas de temática religiosa empleaban para las composiciones pictóricas conocidas como Vanitas, muy frecuentes para la época. De manera que la imagen se estructura en un doble escenario visual: e inferior de carácter macroscópico; y el superior limitado al formato microscópico. El artista juega con las posibilidades del trampantojo barroco introduciendo una imagen dentro de otra imagen. Ahonda en el carácter interpretativo: yendo del acá al allá, y viceversa; en un juego lúdico del conocimiento, y de su pretendida unidad referencial sobre el objeto visualizado. En algunos casos como en la lámina número VII ("Tibia y peroné infantiles sin periostio"), estas circunstancias son aún más evidentes. La composición recrea el momento en que el artista ha plasmado sobre el soporte de la hoja blanca las figuras óseas que ha tomado de una realidad que se despliega ante sus ojos: en el allá, gracias a la aplicación de las leyes de la perspectiva, el artista ha construido un espacio que responde a la tradición del arte occidental inaugurado en el Renacimiento; mientras que en acá, esa realidad artística en función de las leyes de la perspectiva, ha sido desplazada por una visión del objeto (huesos) que pretende “huir” de los sensible para convertirse en "puro razonamiento"; es decir: es ésta la imagen de una ciencia experimental e instrumental que aspira a la constitución de una representación de los objetos en base a una experiencia científica; anatómica en este caso.
En definitiva, Martínez hace uso de nuevos recursos estéticos y artísticos puestos en juego en base a esta doble visión del mundo. En su intento por captar la relación Sujeto-Objeto en toda su dimensión, la del Arte y la de la Ciencia, el allá artístico se ordena en relación con la presencia del sujeto sensible en un mundo donde se hayan las cosas, y al que se puede acceder desde la mirada sin ningún tipo de intermediario instrumental; mientras que, por el contrario, en el acá científico, el objeto sólo es accesible bajo la mirada del instrumental científico: es la manera en que el objeto se presenta y se resignifica en su nueva condición de objeto científico. Al fin de cuentas, estamos frente a la mirada del alma, según la concepción de la filosofía trascendental del Barroco. Una mirada (representación) en al que toda condición de lo inmediato se supera por el verdadero acto del conocer de las cosas.

Notas

1. Algunos autores como Mayans Siscar o Perez Contel proponen la localidad de Játiva y la fecha de 1640 como lugar y fecha de nacimiento.
2. Vives Ciscar, J. (1890). Bosquejo biográfico del pintor y grabador valenciano Crisóstomo Martinez y Sorli.Valencia, F. Doménech.
3. En el Archivo Histórico Municipal de la ciudad de Valencia se conserva este material. Además de algunos manuscritos con anotaciones sobre las Tablas XI, XII, XIII y XVI; otro manuscrito dedicado a las generalidades de los huesos, con algunos dibujos esquemáticos; y el conjunto de cartas que suponen la correspondencia mantenida desde Paris con su amigo y protector el Dr. Gil de Castelldases.
4. López Piñero, J. Ma. (1982).El Atlas Anatómico de Crisostomo Martinez. Valencia, Ayuntamiento de Valencia.
5. Carta enviada al Dr. Gil de Castelldases, 29 de mayo, 1689, Paris (cit., en LOPEZ PIÑERO, J. Mª.. Opus cit., p.76 (Entre corchetes nuestros)
6. LOPEZ PIÑERO, J.Mª.(1964). Opus cit.,p..53.

Antonio E. de Pedro

domingo, 23 de mayo de 2010

LA IMAGEN DE LO LEJANO

En el capítulo III, de la ya en otra ocasión mencionada obra de Gabriele Paleotti, se afirma:

[…] decimos que el origen de las imágenes es en si el encontrar la manera que podemos representar la similitud de las cosas y con eso suplir el defecto de la lejanía puesto que, si pudiéramos verlas todas a nuestra comodidad y siempre guardarlas a nuestro lado, no sería necesario representarlas. (Paleotti, 1582: 141)

La imagen cumpliría con su labor de inmediatizar lo lejano; es decir: de hacer presente lo que esta ausente. Y con ello, “poner ante nuestros ojos”, sin necesidad de intermediarios, la cosa ausente. Inmediatez, por tanto, que convierte lo extraño, lo diferente, en algo familiar, similar a las cosas que forman parte de nuestro mundo próximo.
Asimismo, hay en ello, una apropiación de un fragmento de una supuesta “unidad natural”, tan preciada por la ciencia renacentista. Encarnada en la sugestiva idea del “Gran libro de la Naturaleza” escrito por Dios y entregado a los hombres para que lo descifrasen. Como bien ha señalado Roland Barthes a propósito del término apropiación: “apropiarse es fragmentar el mundo, dividirlo en objetos finitos, sujetos al hombre en proporción misma de su discontinuidad: pues no se puede separar sin finalmente nombrar y clasificar, a partir de esto nace la propiedad"(Barthes, 1999:129).
La apropiación de lo fragmentario como muestra y signo de la unidad natural, se enraizó en el discurso de la Historia Natural a partir del Renacimiento. La acción recolectora de especimenes naturales desde los primeros viajeros naturalistas hasta los que seguidores de las técnicas sistemáticas de ordenamiento y clasificación, se desplegaron por todo el mundo. Esta idea de propiedad fragmentaria que dinamizó el modo en que la iconografía naturalista se había venido desarrollando, primero: como muestra de la acción exploratoria en tierras lejanas (yo estuve allí y vi tal cosa); segundo: como imagen que habla de la cosa convertida en objeto, sino de su autor (así es la forma de la cosa que yo he visto); y tercero: formando parte de un sistema de ordenación y significación del mundo que se construye desde una imagen del objeto a modo de una naturaleza intelectual, que comparte con el texto escrito.
En estos momentos del siglo XVI, nos encontramos en el desarrollo de las dos primeras fases de este largo y complejo proceso; la tercera de las fases, no se alcanzará plenamente hasta que la Historia Natural no sea capaz de institucionalizar una metodología que sirva con éxito al obsesionante proceder sistemático que la disciplina desplegará por espacio de tres siglos (La Vergata, 1988).
La exploración de los territorios americanos después del descubrimiento fue una realidad que contribuyó al reconocimiento naturalista de nuevas y variadas especies. España, como metrópoli colonial dominadora del espacio Atlántico, impulsó la recolección de estas nuevas especies y fomento su desplazamiento e introducción en Europa para estudiar las posibilidades de comercialización. Todo este proceder vino acompañado del desarrollo de una rica y variada bibliografía sobre las características de las nuevas especies encontradas en el llamado Nuevo Mundo. Descripciones de viajeros como López de Gomara (1510-1560), Nicolás Monardes (1493-1588), Francisco Hernández (1517- 1578), Gonzalo Fernández de Oviedo (1478- 1537) y José de Acosta (1539-1600), tuvieron una indudable repercusión en el pensamiento naturalista de la Europa de la época y de los siglos siguientes. Sus textos e imágenes circularon por todo el viejo continente, y fueron reimpresos y traducidos al latín y a las distintas lenguas nacionales europeas. Baste señalar como ejemplo, el caso de la obra del médico José de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, editada en 1590, que fue consecutivamente reimpresa y traducida al inglés en 1604 -ya acontecida la muerte de su autor- y al italiano en 1606; mientras que al holandés se hizo en 1624: la obra se convirtió de obligada consulta sobre todo para médicos y naturalistas del siglo XVII. Todavía en el siglo XVIII, en pleno proceso expedicionario ilustrado europeo a América, la obra de Acosta seguía siendo una obra de referencia para los nuevos métodos de clasificación linneanos.
Junto con las crónicas y descripciones también llegaron las representaciones gráficas. Primero como elementales y arcaicos dibujos que dieron pie a las primeras xilografías; para dar paso a diseños más depurados y estampas de mejor calidad. Los cientos de dibujos de plantas, animales, usos y tradiciones de los indios, realizados por el protomédico Francisco Hernández en su exploración de los territorios de la Nueva España (1570-1577) constituyeron un buen ejemplo de esta situación. El marcado interés que su trabajo despertó entre los miembros de la afamada Academia dei Lincei, de Roma, culminó con la aparición, mucho tiempo después, de una edición parcial de gran parte del material recopilado, con el nombre de Tesoro mexicano o Rerum medicarum novae hispaniae thesaurus (1628-1651).
Otra obra que obtuvo en España y en Europa una especial atención lo constituyó el texto escrito por el médico sevillano Nicolás Monardes, Primera y Segunda y Tercera de la Historia Medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven en Medicina, (Sevilla, 1565). Obra ilustrada con doce grabados en madera, se convirtió en una de las primeras publicaciones en abordar el estudio de las distintas propiedades medicinales de las plantas del Nuevo Mundo y de sus usos indígenas, en especial, las del Virreinato de Nueva España.
La naturaleza americana que surge de sus páginas adquiere identidad a medida que Monardes va estableciendo parámetros comparativos con otras realidades naturales conocidas y referidas por autores griegos, romanos o árabes. El sevillano procede acumulando la más variada información, buscando a lo largo y ancho del mundo conocido, las referencias históricas bibliográficas que le permitiesen ofrecer al lector referencias fiables sobre la identidad de las especies descritas:

Y como dice el filósofo [se refiere a Aristóteles], no todas las tierras dan iguales plantas y frutos...Y otras muchas cosas hay en diversas partes del mundo que no han sido conocidas hasta nuestros tiempos, que los antiguos carecieron de ellas, y el tiempo que es descubridor de todas las cosas, nos ha demostrado, con mucho provecho nuestro, viendo las muchas necesidad que teníamos de ellas. (Monardes, 1565)

Hay en este tipo de hacer narrativo, plagado de citas eruditas, una intención enciclopedista que se ve acompañada por unas imágenes que responde a esa intención de inmediatizar lo lejano; de hacer de la novedad un elemento de cotidianeidad científica, contribuyendo a ese gran proyecto de catalogación fragmentada del mundo. Bajo estos preceptos, la imagen gráfica se convirtió en el vehiculo idóneo de este proyecto. Por medio de la similitud de las formas, el artista era capaz de poner en evidencia aquella parte oculta y provocar en el observador del libro impreso, una evidencia signada a la cosa natural; por ejemplo, el caso de la descripción de la denominada "Flor de Michoacán":

Es flor como de azahar, de cinco hojas, algo mayores; son en color leonadas, echa en medio una vejiga del tamaño de una avellana, que es una membrana muy delgada blanca algo en el color la cual se divide en dos células o partes, divididas con una membranula muy delgada y en cada una parte tiene dos granos del tamaño de garbanzos muy chicos y cuando están secos son negros, no tienen en el gusto sabor alguno...y es yerba vistosa que trepa en cualquier parte que la arrimen; tiene hojas todo el año. (Monardes, 1565).

Las metáforas ofrecen al lector opciones de elección de entre un universo de formas plenamente reconocibles y asumibles. Es precisamente esta elección propuesta desde la metáfora, la que acerca y predispone ante la semejanza y las analogías de las cosas; frente a la imagen como objeto; y ello aunque las posibilidades de elección sean dispares y sólo posibles en la convocatoria arbitraria que el uso de las metáforas supone: la realidad ausente, aquella que Monardes convoca en el símil comparativo, se vislumbra en una serie de posibilidades formales que la hacen creíble y formalmente viable; a la vez que comparativamente posible. En este sentido, la metáfora no es en manos de los naturalistas un simple recurso embellecedor de la prosa, sino que es parte activa de la significación y de establecer un carácter apropiativo de la cosa en tanto objeto naturalista. Constituye, a fin de cuentas, la ejemplificación del proceso de culturización y socialización al que es sometido un mundo nuevo que queda categorizado desde realidades comparativas que le son ajenas, distantes y lejanas, pero que son impuestas como realidades posibles de entendimiento desde el propio hecho de la construcción de América como realidad propiciada desde la modernidad occidental colonial: así lo propio del mundo viejo conocido, es lo que posibilita la apropiación de lo nuevo desconocido.
Ahora bien ¿Qué ocurre en el caso de la imagen que acompaña a descripciones como las que hemos analizado? ¿Su aspecto es el resultado del desenlace de comparaciones que nos proponen las metáforas? Hay que empezar advirtiendo que Monardes instrumenta las palabras y las imágenes en una misma superficie: la página impresa del libro, y con una única finalidad: texto e imagen se asocian en su intento por ofrecer una retórica de la verosimilitud; es decir, una conjunción de persuasión - en términos de Paleotti- sobre la existencia del objeto en las condiciones propuestas por la descripción; de manera que el pequeño grabado incluido no “debe contradecir” ciertas cualidades fundamentales de la descripción como por ejemplo, la imagen no debe ir ni en contra del número, ni en la forma de las hojas de la flor: ciertamente, la imagen ésta aparece provista con cinco hojas y en el medio de ellas, otra figura dividida en dos partes, tal y como se había descrito.
Pero veamos otro ejemplo más. Se trata en este caso, de la llamada "Sangre de drago" o "Sangre de dragón", "Sangregado", "Sangre de draco", conocía ya en Europa a través de fuentes griegas, romanas y árabes. Sus propiedades como resina curativa, de fuerte color rojo, se utilizaban en la industria de los colores y el laqueado de objetos artísticos desde antiguo. Su descubrimiento en América intensifico aún más su comercialización y la variedad americana, especialmente procedente de México y conocida como "Croton Draco" llamada por los aztecas ezquahuith (árbol de sangre), fue altamente apreciada por los europeos. En la medicina indígena se utilizaba otra especie similar, una papaverácea llamada "llorasangre" (Bocconia frutescens) que servía para la curación de ciertas enfermedades infecciosas. Fue, sin duda, alguna de estas variedades la que despertó el interés y el entusiasmo de Monardes cuando la pudo contemplar de manos del Obispo de Cartagena:

Yo le fui a visitar y, hablando en muchas cosas de yerbas y plantas que hay en su diócesis, vinimos a tratar de la sangre de drago que se saca muy fina y en toda perfección en aquella tierra, y dijome; "Yo traigo el fruto del árbol de donde sacan la sangre de drago, que es cosa maravillosa de ver, porque es como un animal" Yo lo quise ver y abrimos una hoja do esta la simiente, y, abierta la hoja, apareció un dragón hecho con tanto artificio que parecía vivo: el cuello largo, la boca abierta, el cerro en erizado, con espinas, la cola larga y puesto en sus pies, que cierto no hay nadie que lo vea que no se admire de ver su figura, hecha con tanto artificio que parece de marfil, que no hay artífice tan perfecto que mejor lo pueda hacer. (Monardes, 1565)

Fiel al sentido erudito de su discurso, Monardes rastrea entre los saberes antiguos las respuestas adecuadas al origen de esta especie, búsqueda que parece no logra satisfacerle:

En viendo lo que vi., se me representaron tantas opiniones y tan variados pareceres como tuvieron acerca de esto los antiguos, así los griegos como latinos y árabes, diciendo mil desatinos para querer atinar a enseñarnos por qué se decía sangre de drago. Unos diciendo que se dice porque, degollado un dragón se coge aquella sangre y se confecciona con ciertas cosas...otros dicen que es sangre de un elefante ahogado...otros que es genero de berbellon, otros que es zumo de sideritis yerba muy pequeña y su zumo muy verde...Esto dicen los antiguos y muchos más desatinos que sería largo de escribir. (Monardes, 1565)

Tampoco las opiniones de los "modernos" colmaban sus dudas y recelos:

Los modernos, siguiendo esta misma ignorancia, como lo suelen hacer en las cosas que están dudosas, porque su oficio es no decir nada nuevo si no es en lo claro y manifiesto que en lo dudoso y difícil así lo dejan como lo hallan, todos ellos desvarían como hicieron los antiguos (Monardes, 1565).

Monardes sólo parece mantener la fe en lo que es producto de su experiencia, en aquello que visualmente se le muestra a los ojos:

[…] pero el tiempo que es descubridor de todas las cosas, nos ha descubierto y enseñado que sea sangre de drago y por que se dice así, y es por el fruto de este árbol y porque echa de si esta lagrima a modo de sangre, de que es el fruto que dijimos, el cual es un dragón formado como lo quiso producir la naturaleza, de donde tomó muy a la clara el nombre el árbol, y nos quito, con ver el fruto que lleva hecho un dragón de tantas dudas y tantas confusiones como vemos que escriben los antiguos y los modernos (Monardes, 1565).

"No hay semejanza sin signatura", esa es la máxima que guía las apreciaciones del sevillano. Es necesario que lo que esta oculto aparezca en la superficie de las cosas como marca visible de las analogías invisibles. Y para ello, no existe vehículo mejor que el de las imágenes. Omitiendo toda otra referencia visual que no sea la figura del dragón sobre la superficie de la hoja, el grabado de Monardes se presenta como el resultado de la experiencia. Así se lo muestra al lector en un intento máximo y último por realizar un recorrido reflexivo sobre tan sorprendente maraviglia. La acción del sevillano va destinada ha ofrecer pruebas de una veracidad argumental que es sólo posible en la representación como resultado del diseño. En este caso, la metáfora narrativa no "compite" con la imagen a la hora de propiciar al lector una idea adecuada sobre la cosa, sino que queda replegada –desactiva podríamos decir-, ante la representación de la figura del dragón sobre la hoja. De esta manera la descripción se vuelve crónica de un suceso; mientras la imagen se muestra como hecho cierto.
No obstante, no hay posibilidad de reconocer la figura de un dragón sino es atendiendo a un referente iconográfico, a un legado que históricamente ha quedado fijado en la "retina" del imaginario colectivo. Es por ello que el grabado nos ofrece una imagen “ortodoxa de dragón". Y ello tiene que ser así, porque lo que busca Monardes es una imagen creíble y exitosa, no una imagen polémica. Lo que busca es persuadir al lector de lo acertado de sus apreciaciones. El argumento de la semejanza, notabilísimo instrumento imbricador del saber renacentista, se reconoce, se naturaliza precisamente con este referente tradicional. La paradoja de esta condiciones de semejanza entre lo que se admite como un "hecho natural", fantástico y único, gracias a una repetición precisa y rigurosa de un esquema cien veces referenciado por la mas tradicional de las iconografías sobre dragones existentes, es lo que nos persuade como lectores de que estamos ante una “evidencia natural”. La búsqueda de lo que está escrito en ese gran libro de la naturaleza y de lo que de ésta se desvela en los texto de los antiguos, constituyen las redes semánticas que enlazan la historia de todo ser vivo con el mundo (Foucault, 1991: 129). Palabras e imágenes, forman parte sustancial de ese "tejido compacto" por el que se mueve el conocimiento naturalista renacentista: la imagen de todo ser vivo y la historia que de él se establece son las dos caras de una misma moneda.
Pero sería erróneo pensar que Monardes y la mayoría de los naturalistas de su tiempo se plantean una ingenua valoración del carácter perceptivo que les ofrece el diseño. Si las palabras son signos provocados por una traducción del lenguaje en el que esta escrito lo natural, las imágenes, con sus figuras y formas requieren de un lenguaje emparentado, de alguna manera, con ese lenguaje natural. Y es entonces aquí, que la llamada "ciencia del pintor", aquella tan alabada y exaltada por Leonardo Da Vinci, adquiere su verdadero valor y dimensión. Los productos que el artista crea con su arte ya no sólo sirven a esa Naturaleza en su inmediatez, sino a los intereses intelectuales del hombre, en su voluntad de crear ciencia. En este sentido, lo que la Historia Natural plantea en los albores de su legitimidad como disciplina del conocer científico es que no existen muchas maneras de representar eficazmente el conocimiento. En este sentido, tanto la imagen como la descripción sirven para construir ese objeto de la ciencia que ha dejado de ser sólo cosa natural. Aunque ambos procedimientos, conformados en la superficie del libro impreso, se plantean este mismo accionar por caminos distintos, aunque complementarios: en el caso de la imagen todo lo que en ella se ofrece como inmediatez es consustancial a la idea de desactivar las metáforas a las que pueden dar lugar; es decir, eliminan la selección que esta prevista en la metáfora lingüística. A partir de esta “identificación”, se puede volver a la “activación” de los elementos metafóricos con la intención de recrear los antecedentes, la historia que ha dado origen a la configuración de su identidad remota y la ha convertido en familiar.
Palabras e imágenes están obligadas a entenderse. Ambas forman parte de un universo textual, el libro impreso, que apenas ahora se abre camino como verdadero monopolizador del conocimiento, y que va a ofrecer nuevas pautas de referenciar el mundo, de concebirlo, de apropiárselo.

Bibliografía citada.

Barthes, R. "Las láminas de la Enciclopedia", en, (1991).El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, Madrid, Siglo Veintiuno., p. 129.

Foucault, Michel. (1991). Las palabras y las cosas. Ed. Siglo XXI, México.

La Vergata, A. "La storia naturale e le classificazioni", en: Rossi, P (director).(1988). Storia della scienza moderna e contemporanea. Torino, UTET.,vol, I.,pp.779-841.

Monardes, Nicolas. Primera y Segunda y Tercera de la Historia Medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven en Medicina, Sevilla, 1565 (Véase la edición electrónica: http://books.google.es/books?id=QdDf4rAzcgEC

Paleotti, Gabriele, (1582). Discorso intorno alle imagine sacre e profane, Bologne.

viernes, 14 de mayo de 2010

LA IMAGEN COMO SEMEJANZA

"¿Qué cosa entendemos por imagen?" se interrogaban los teóricos del siglo XVI. La pregunta no era nueva, y respondía a una constante que desde el Medioevo había tenido muchas respuestas. Ahora, en pleno Renacimiento, se trataba de ofrecer nueva luz sobre este asunto. Esta vez partiendo de un legado del saber clásico que aspiraba a dar una respuesta suficientemente convincente que impulsase nuevas maneras y formas de representación visual.
Desde el ámbito de la Iglesia el problema de la imagen tenía para estos momentos una especial significación: de una parte, los gustos y los cánones estéticos se encontraban en plena renovación, gracias a una subjetivización de lo sagrado que rompía definitivamente con la tradición tardo medieval; y, de otra parte, la reacción protestante había desencadenado un proceso de enjuiciamiento de la imagen como elementos de expresión de la devoción cristina: el Concilio de Trento promulgo el decreto: "De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum et desacris imaginibus", que marco las pautas durante siglos sobre el tipo de imágenes religiosas a realizar y su veneración por los católicos.
En respuesta este último aspecto nos encontramos con algunos argumentos a favor del uso de la imagen, así como sobre lo que es su conceptualización. Uno de los varios tratados post-tridentino que ha llamado nuestra atención por su importancia, lo constituye el realizado por el erudito arzobispo de Bolonia, Gabriele Paleotti a finales del siglo XVI. En la obra de Paleotti, que quedaría inconclusa, se plantean interesantes interrogantes acerca de la definición de imagen. "Laonde decía –afirma Paleotti- que por imagen podemos entender cualquier figura material producto del arte llamado el disegno y deducida de una otra forma por semejanza" (Paleotti, 1582: 132).¿Es pues, la imagen una semejanza? Si es así: ¿una semejanza de qué tipo? Paleotti responde situando su argumento en el campo de la producción física del objeto; es decir: en la realización de la imagen en base a figuras y formas como elementos característicos de lo que se dio en llamar el disegno. Circunstancias éstas que le permite al arzobispo realizar una contraposición y diferenciación entre imágenes producto del diseño, e imágenes que tan sólo son “vestigio de la naturaleza”: "Y decimos antes "figura" que "vestigio", porque éste significa propiamente la impresión del pie y aquel signo que al andar se deja en el polvo o en el terreno mojado, si bien se extiende después por cierta similitud con otra cosa (...) mostrando así el signo y el efecto de una otra cosa que su verdadera figura: si como, vestigio viso” (Paleotti, 1582: 132)
La posición de Paleotti se debate entre la fidelidad a la cosa y la fidelidad al estilo. Es decir, la semejanza, recurso teórico y retórico de una estética basada en la idea de la pintura como reflejo del objeto, se convierte en el argumento supremo que acompañan a los tratados del momento. “La semejanza – reafirma el arzobispo- constituye, el servicio y fin de la imagen" (Paleotti, G: 134). Pero ello es tan sólo posible desde la instrumentalidad material del concepto de disegno; desde la aceptación de la imagen como resultado del accionar material del dibujo, el grabado, o la pintura. En definitiva, de la acción del arte para construir un nuevo objeto partiendo del planteamiento de una idea: “Para la otra cosa (el objeto que se quiere representar) principalmente se necesita que sea expresada de una otra especie y que con similitud (semejanza) represente a aquella". (Paleotti, 1582: 135). Así, por medio del disegno se alcanzan los cauces adecuados para que la representación de una cosa: "sólo con una línea, o con un color, o con más, o con escalpelo, o con cualquier otro instrumento, o de relieve, o en plano, o cualquier material que se quiera, en oro, plata, mármol, madera, tierra, estuco, y con cosas semejantes"(Paleotti, 1582: 134).
Ahora bien, existe otra faceta primordial de la imagen producto del diseño que era reconocida desde antiguo y ahora el Renacimiento retoma como lineamiento de su teoría de la semejanza. Volviendo sobre las palabras de nuestro arzobispo, las imágenes fueron reconocidas como anteriores a la aparición de la palabra escrita y así lo testifican los testimonios de filósofos y padres de la Iglesia aportando incuestionables argumentos de autoridad:"los pueblos primitivos –afirma Paleotti- se expresaban a través de los rasgos materiales de las pinturas antes que los complicados caracteres de la escritura".(Paleotti, 1582: 145-146).Estas representaciones, eran reconocidas como "libros mudos" o "escritura popular":"porque si dos cosas significan una otra, aquella que inmediatamente significa es primera de aquella que mediatamente la muestra".(Paleotti, 1582: 145).
Este segundo argumento, que llega en auxilio del anterior en un momento que el protestantismo aboga por la supremacía de la palabra frente al uso de la imagen como muestra de la verdad revelada, incide sobre el argumento de la pérdida de valor de inmediatez que ha sufrido la palabra en el seno de la Europa renacentista. Según Paleotti, las imágenes, al contrario que las palabras han visto revalorado su papel de trasmisoras de conocimiento: de instrumentos para la comunicación humana. Las imágenes no necesita de signos que sirvan de "enlace" en la relación a nombrar-presentar, ella mismas son la "cosa". Las figuras, son “reflejo” de esa semejanza posible desde la acción del disegno. Representan el objeto tal y como este se presenta a nuestro entendimiento: “directamente a nuestros conceptos sin mediar otra cosa, mientras las letras significan solamente las voces, las cuales son sólo signos de conceptos anteriores" (Paleotti, 1582: 144). A finales del siglo XVI, la escritura se concebía, tal y como ha afirmado Foucault, como una "naturaleza fragmentada" (1991: 43). Una naturaleza que ha perdido su primera transparencia, pero que no por ello ha quedado separada definitivamente del mundo.
No obstante su apoyo a la imagen, Paleotti reconoce que la imagen ha sufrido una cierta dependencia de la palabra, de las “cosas narradas antes que diseñadas”: "los artificios de las imágenes han recogido e imitado y presentado aquello que en los libros se ha encontrado, en parte porque han estado en los libros muchas cosas que hasta ahora no se habían podido expresar con el pincel, no estando el disegno acto para representar esas cosas".(Paleotti, 1582: 146).Pero, a su vez, mantiene que ambas, palabras e imágenes, persiguen un mismo fin; un fin propuesto desde una retórica persuasiva:”Así como cualquier libro ordinariamente tiene por fin hacer capaz aquel que lee de persuadirlo de cualquier cosa, así puede decirse de la pintura con el mismo fin para aquel que la mira” (Paleotti, 1582: 146).
En definitiva, las imágenes, al igual que el excelso arte de la poesía o la oratoria comparten estos principios que se especifican en "divertir, enseñar y conmover"; elementos citados por Paleotti como parte de la oratoria siguiendo los postulados establecidos por Santo Tomas. Sum. theol.,II-II,q. 177,a. I, ad I.Tres acciones que la imagen, en su inmediatez, es capaz de canalizar: “en todos los sujetos su grandeza, comunicándola a todas las materias, a todos los lugares y a todas las personas, casi imitando con ello la divina naturaleza y excelencia"(Paleotti, 1582: 146). Para el arzobispo, como para la mayoría de los tratadistas del clasicismo renacentista, la persuasión es el fin último en el cometido de las imágenes como vía de acceso y transmisión del conocimiento. Persuasión, por otra parte, que comparte con la palabra; pero distinta en su implementación y en su eficacia. Una persuasión que también abarcará al ámbito de las obras impresas del naturalismo científico del momento, y que ya no desaparecerá a lo largo del desarrollo moderno del diseño científico.

Bibliografía Citada

Foucault, Michel. (2002). Las palabras y las cosas. México, siglo XXI.

Paleotti, Gabriele, (1582). Discorso intorno alle imagine sacre e profane, Bologne, , traducción al latín, Ingolstadt, 1592.

martes, 4 de mayo de 2010

NATURALEZA E IMAGEN IMPRESA EN RENACIMIENTO

La reproducción en serie de las imágenes gráficas constituyó uno de los mayores acontecimientos asociados a la aparición de la imprenta de caracteres móviles. Como acertadamente ha significado Elizabeth Eisenstein: “la llegada de la imprenta supuso la creación de una nueva estructura de tienda-taller; una reagrupación que significó que se acercaran entre sí los artífices de oficios distintos y que favoreció nuevas formas de intercambio cultural” (Eisenstein, 1994). El libro impreso fue el medio elegido por los naturalistas renacentistas para establecer el nuevo escenario de conexiones y combinatorias entre la palabra y la imagen impresa. Conexiones, adscritas a un universo textual, que supone la asociación efectiva de las “viejas palabras”, recuperadas del legado clásico, y las nuevas imágenes producto del proceder en materia de dibujo y grabado que ahora animan los contactos del hombre con la naturaleza. Ambos aspectos se cohesionan y se plasman físicamente en la superficie de las páginas de las obras impresas, en procura de un “nuevo ordenamiento de lo visible” (Tongiorgio, 1984).
Asimismo, el concepto de imagen original, producto de la técnica amanuense reinante en el Medioevo, sufrió una fuerte transformación. Mientras el dibujo seguía manteniendo su caracterización como elemento original, la estampa, surgida del grabado, se convirtió en la posibilidad real de multiplicar ese original del dibujo.
Por primera vez, las imágenes, gracias a los medios del grabado en madera (xilografía, alcanzaban una difusión más allá de las fronteras locales, permitiendo que determinadas formas y figuras se estandarizasen a lo largo de Europa. Así, se asimilan, repiten, copian, e incluso se alteran y plagian, imágenes que representan un determinado modo de ver y comprender la naturaleza.
La Historia Natural, ciencia aglutinadora del saber natural desde la Antigüedad, alcanzó por entonces (siglos XV y XVI) un decisivo relanzamiento concebido desde una doble propuesta de actuación: en primer lugar, como culminación de las tareas de recuperación y conservación del legado clásico, ya emprendidas en el Medioevo pero procediendo ahora a la edición impresa de las obras de los autores clásicos más significativos: Dioscórides, Teofrasto, Aristóteles, Plinio; y, en segundo lugar, incorporado a este “saber clásico” nuevos materiales estudiados por los naturalistas más destacados del momento: Gesner, Fuchs, Brunfels, Aldrovandi, etc.
La primera de estas propuestas, aquella destinada a la impresión de las obras clásicas, se concreta en la publicación de Historias y Comentarios de antiguas obras. En este sentido, uno de los ejemplos más significativos lo constituye la edición comentada del Dioscórides del médico sienense Pietro Andrea Mattioli; obra publicada por primera vez en Venecia en 1554, y edición que no contenía ilustraciones. Dado el éxito y popularidad que obtuvo, se reeditó en 1565 y esta vez acompañada de numerosas xilografías, obra del artista udinense Giorgio Liberale y grabadas por el alemán Wolfang Meyerpeck. Con la edición de obras como las de Mattioli, la Historia Natural renacentista perseguía dos fines esenciales: uno, contribuir a la divulgación del pensamiento naturalista de los autores griegos y romanos; y dos, dotar a esta nueva Historia Natural de unas señas de identidad que legitimasen su heredad del pensamiento clásico.
De igual manera, estas ediciones pretendían corregir errores y restaurar antiguos olvidos. La horfandad de imágenes por parte de los autores clásicos, dejaba al descubierto vitales carencias sobre la legitimidad de autoridad de un conocimiento entendido hasta entonces como fundamental. Las dudas pronto florecieron entre los naturalistas renancentistas: “Por que si los antiguos hubiesen retratado y pintado todas las cosas de las que han escrito –afirmaba el naturalista italiano Ulises Aldrovandi a mediados del siglo XVI- no se encontrarían tantas dudas y errores infinitos” (Cifr., en: Barochi, 1961). De esta manera, la imagen gráfica renacentista estaba destinada a desempeñar tareas de restitución de la veracidad de lo que en los textos antiguos describían.
La segunda de las actuaciones desencadenadas por la actividad histórico-naturalista durante el periodo renacentista, está relacionada con la implantación de un nuevo proceder visualizador, asentado en una “vuelta a la Naturaleza” en busca de obtener una adecuada y correcta visión de los hechos naturales. La aparición de una “cultura hortícola”, llevada a cabo en los más importantes países europeos, constituye un síntoma claro de afianzamiento de este nuevo proceder empiricista. Jardines y huertos de todo tipo y situación, surgen como escaparate de esta nueva realidad: Pisa (1543-1544), Florencia y Padua (1545), Leiden (1577), Leipzig (1580), Montpellier (1593), Paris (1635), Londres (1677; son ciudades que se colocan a la cabeza de este nuevo ideario humanista frente a lo natural. Impulsado por ejercicio de un control real de la naturaleza, con el fin de someterla a su estudio y explotación económica.
A la sombra de estas ideas y privilegiados escenarios naturales, se confeccionan las obras más emblemáticas de la Historia Natural renacentistas: los llamados Herbarios. Autenticas biblias naturales, en ellos se combinan el proceder erudito (retomado de los antiguos textos clásicos) con los nuevos planteamientos en materia de herborización. El Herbarium Apulei (1481) publicado por Johannes Philippus de Lignamine: el Latin Herbarius (1484) impreso por Peter Scoeffer en Mainz; el Herbarum vivae eicones (1530-1536) de Otto Brunfels, con trescientas imágenes xilográficas realizadas con gran maestría y sentido de la observación; el New Kreiitterbuch (Nuevo Herbario, 1539) del médico Hieronymus Bock, conocido como Tragus; o los renombrados De Historia Stirpium comentarii (1542-1543) del suizo Leonhart Fuchs y De Stirpium Historia (1553-1554) del holandés Rembert Dodoens; conforman valiosos ejemplares de una actividad que no dejó de incrementarse a lo largo de todo el siglo XVI.
En el interior de estos Herbarios, las palabras y las imágenes impresas ocupan una misma superficie. Las xilografías se ubican en los márgenes o entre los párrafos del texto escrito. Y, de manera muy extraordinaria para ese momento, en espacios propios e independientes.El trazo caligráfico se convierte en el sustento de su presencia en el libro. La planimetría sirve de cohesión entre las formas caligráficas.Planimetría que se manifiesta en la creación del silueteado o contorno; elemento primordial en la construcción formal de las figuras.
El mundo de los Herbarios es un mundo sin sombras, ni volúmenes claroscuristas. Sin concesiones a cosas innecesarias con los que los artistas buscan encontrar la fama, tal y como afirmaba el naturalista suizo Fuchs en 1542. Todo queda supeditado a fijar la esencia formal del natural sobre el soporte blanco e intemporal de la página del libro. El tallador del taco de madera tan sólo requiere de algunos instrumentos sencillos (punzones y gubias) con los que orada la superficie y dejar la impronta de la figura vegetal: hierba, planta o árbol; categorías, todas ellas, esenciales para la catalogación y clasificación del herborista renacentista. Éste se preocupa por no violar el espíritu de su técnica y no caer en lo artificial. Pero pronto siente que llega a un límite más allá del cual ya no es factible seguir reconociendo y diferenciando.
A medida que la nueva visualidad renacentista de contacto directo con las cosas de la naturaleza se asienta y compite en originalidad y veracidad con el legado clásico, se produce entonces un deseo de ver ampliados los limites de la representación científica. “Ver más y mejor”, es ahora la bandera enarbolada del trabajo de los naturalistas. Proyectos como el de Otto Brunfels, que son reflejo de un interés acrecentado en la observación, preocupado por captar mayores detalles de las nervaduras de las hojas, de las pelosidades del tallo o de las distintas ramificaciones de la raíz, son ahora los modelos del diseño naturalista. A partir de las ampliaciones en la observación que se evidencian en el proyecto de Brunfels, la técnica xilográfica adquirió un cierto estancamiento. El aumento de la presión informativa en las primeras décadas del siglo XVI, hizo que la xilografía amontonase más y más líneas por superficie en busca de satisfacer las exigencias de observación de los naturalistas y condujese a esta técnica a un callejón sin salida (Ivins Jr., 1975). Al menor descuido en el tintado de los tacos de madera, aparecían impresiones emborronadas de las que era difícil obtener una adecuada información. Todas estas circunstancias, unidas a la aparición del auxilio visual de los nuevos artefactos ópticos como el microscopio, conllevaron que para mediados del siglo XVI (1550) la xilografía alcanzase sus máximas limitaciones y comenzase así su lento pero imparable declive.
Por otro lado, en el marco general del grabado artístico dedicado: al retrato, las composiciones de índole alegórico y religioso; se disfrutaba, por esas décadas de mediados del siglo XVI, de una nueva opción alternativa a la xilografía: la calcográfica o grabado sobre metal; técnica que pronto alcanzaría una amplia difusión entre los grabadores y artistas dedicados a los temas científicos.El dibujo, como paso previo a cualquier proceso de estampación, siempre había gozado de una mayor libertad a la hora de recrear las formas. La técnica xilográfica, con sus numerosas limitaciones, había condicionado estas características minimizando su riqueza expresiva. Tras el auge de la calcografía, el dibujo sobre la plancha metálica logra una mayor expresividad y virtuosismo. La acción del buril permitía “repetir”, a base de finas y numerosas líneas, los sutiles trazos establecidos en el dibujo original. Los diminutos detalles hicieron su aparición en adecuadas y sutiles figuras. Éstas se volvieron más esbeltas y voluminosas; representando sus ritmos y texturas, como el resultado de múltiples y finísimas mallas de líneas. La planimetría pronto desapareció de la esfera de lo visual impreso, y en su lugar se erigió una voluntad creadora de índole claroscurista muy cercana a los valores fomentados por el arte pictórico del momento.No sabemos a ciencia cierta cuándo estos procedimientos calcográficos tuvieron su aparición por primera vez en el escenario iconográfico de la Historia Natural. No obstante, ya hacia el último tercio del siglo XVI hallamos referencias en relación con este nuevo tipo de condicionantes técnicos y estéticos. Las figuras de vegetales y animales, nuevamente perfiladas, se proyectaban ahora no sobre un soporte sino inmersas en una idea de espacialidad que la imagen científica anterior no había conocido. De esta manera, el carácter asociativo entre la palabra escrita y la imagen impresa en razón del nexo caligráfico que las había unido, fue perdiendo vigencia. Ya en pleno siglo XVII se confeccionaron nuevos procesos de enlace por medio de números y letras adscritas a las figuras que permitían al lector establecer una lectura continua de ambos lenguajes: el icónico y el escrito. De esta manera, las puertas a un proceso intertextual quedaban definitivamente abiertas.

Bibliografía citada.

Barochi, Paola. 1961, Tratatti d'Arte del Cinquecento. Ed. Gius Laterza & Figli, vols. l, 11, III. Bari.
Eisenstein, Elizabeth. 1994, La Revolución de la Imprenta en la Edad Moderna. Ed. Akal. Madrid.
Ivins Jr., WilIiam M. 1975, Imagen impresa y Conocimiento. Ed. Gustavo Gili. Barcelona
Tongiorgio, Lucia. 1984, lmmagine e Natura. Ed. Panini. Modena.

viernes, 9 de abril de 2010

EN RELACIÓN CON EL CONCEPTO DE CULTURA Y SU INSERCIÓN EN EL CONTEXTO DE LA SOCIEDADES GLOBALIZADAS

I
La cultura es un concepto y no una realidad. Es una idea desarrollada en los dos últimos dos siglos y vinculada a nociones de solidaridad política, y sobre todo a la idea de Estado Nación. Tradicionalmente ha habido dos formas de entender este concepto. La más consolidada, sin duda, plantea el concepto de cultura como algo heredado del pasado que debe ser conservado como algo que esta limitado y que en la medida, debe permanecer así.
La segunda concepción propone vislumbra la cultura como una fuerza creativa que permite hacer frente al cambio y asumirlo. Lo que permitiría consolidar la solidaridad social dentro de los grupos. Sin embargo, en este planteamiento el sentimiento de unidad se basa en visiones comunes respecto al futuro, sustentándose en el pasado y en el presente para alcanzar los objetivos pretendidos.
No obstante, lo que ha caracterizado al concepto de cultura en su devenir histórico es su diversidad y su transformación en el tiempo. Sin duda, una manera más pragmática de avanzar sobre ello es preguntarse a qué problemas concretos solemos referirnos a un hecho cultural. Robert Borotsky, antropólogo de la Universidad de Hawai, nos propone el siguiente planteamiento al respecto. En primer lugar, existe a nivel planetario una preocupación por la perdida de identidad cultural y de los valores culturales, preocupación que según Borotsky, afecta tanto a los países ricos como a los pobres.
En segundo lugar, la cultura se ha relacionado con el desarrollo económico, de una manera que se contrapone al mercado, al marcar prioridades que son ajenas a éste.
En tercer lugar, la cultura esta asimilada a lo étnico y al debate abierto en torno a esta cuestión en las sociedades actuales. En especial, en aquellas que las naciones están compuestas por etnias muy diferenciadas que “conviven” bajo una estructura nacional organizada, pero que mantienen fuertes tensiones sociales y culturales. En esos casos la cultura se convierte en un modo de justificar la violencia étnica en harás de mantener una unidad nacional constituida en leyes igualitarias que no satisfacen a ninguna de las partes, o suponen de hecho la supremacía de una parte sobre la otra.
La cultura tiene su desarrollo histórico de manos del nacionalismo. Una especie de fuerza homogeneizadora y unificadora que servía de apoyo al Estado:

"Los estados-nación suelen necesitar algo más que afirmaciones positivas para crear sus comunidades culturales. Necesitan enemigos, contra los cuales movilizarse continuamente, para ocultar ambigüedades, diversidades, divergencias y conflictos entre sus miembros. En definitiva, alguien o algo contra lo que luchar. Movilizar a la gente contra "los otros" es una manera muy cómoda de legitimar el poder político y atraerse partidarios". (Borotsky, http://www.crim.unam.mx/cultura/informe/cap3.htm)


El racionalismo ilustrado que impulso la idea de las Naciones Estado, también forjo unos valores universales en relación con la política, la moral, el progreso y la cultura. De esta manera, las naciones estado que fueron apareciendo durante el siglo XIX y posteriormente en el siglo XX tras el desmonte del colonialismo europeo en África y Asia, fueron naciones que se edificaron bajo este prisma universalista ilustrado, sin detenerse a contemplar si este referente era el adecuado en relación con sus sustratos sociales y étnicos. Las fronteras nacionales se montaron en función de un pasado colonial como referente y no con otras tradiciones anteriores que el mismo proyecto ilustrado, como proyecto civilizador, consideraba como superadas o signos atávicos de la barbarie que la ilustración había “ayudado” a superar.
Por otra parte, no existen culturas estanco, ni culturas cerradas; sino culturas relativamente abiertas y culturas relativamente cerradas:

"En este sentido, debe distinguirse entre las comunidades relativamente abiertas y las relativamente cerradas. Las primeras adoptan la dinámica cultural fluida e interrelacionada antes analizada, mientras que las segundas tienden a ocultarla, por no decir a negarla. En el esquema de la primera opción, un contorno un poco ambiguo en comunidades relativamente cerradas, tiende a convertirse en límite, el límite en frontera y ésta en barrera. Es obvio que existen límites en la medida en que estos grupos "cerrados" pueden ser excluyentes y exclusivos. (En última instancia, sólo pueden regular, no prohibir completamente, las influencias externas. Tampoco les es posible evitar los cambios). En cualquier caso, las mentalidades y las identidades de las personas "se desmarcan" gradualmente de las del resto del mundo". (Borotsky, http://www.crim.unam.mx/cultura/informe/cap3.htm)

El propio concepto de cultura implica dinamismo y también permeabilidad y apertura de nuevas influencias. En ese sentido, cuando hablamos de una determinada cultura debemos tener presente el momento histórico que esa cultura vive y que ha vivido, así como otro tipo de circunstancias en relación con su definición de originalidad. El purismo cultural es de carácter peligroso, cualquier intento en ese sentido nos lleva a los totalitarismo e integrismos, y si estos se disponen a avanzar entonces estaremos ante situaciones como la de la Alemania de Hitler, o si se quiere un referente americano, el caso de Rosas en la Argentina tras la eliminación de indígenas o el de Chile con los Araucanos en el siglo XIX, todas estas “matanzas” impulsadas por el ideal de Sarmiento y el advenimiento en las elites de gobierno político, elites criollas, de la idea de la imposibilidad de recuperar al “salvaje” para el proyecto civilizador del Estado: lo mismo ocurre en los Estados Unidos y su expansión hacia el oeste o en México con su expansión hacia el norte.
Esta circunstancia es interesante tenerla presente a la hora de analizar la cultura de un país que ha sido desarrollado como tal en función de un proceso colonial: ¿Hasta que punto esta situación se puede establecer como cultura propia? En este sentido, es muy interesante comprobar como por ejemplo el criollismo americano, especialmente el mexicano, desarrollo su conciencia de grupo y de cultura en función del desarrollo de una identidad nacional en base a la reconstrucción: primero, de un pasado indígena que culturalmente y racialmente le era ajeno; y segundo, de la apropiación de ese pasado en función de una legitimidad que ellos mismos se otorgaban por considerarse herederos de un proceso de conquista y colonización. Así, al igual que ocurrió en México, las elites criollas de cualquier nación-estado en construcción en la América Latina durante el siglo XIX, buscó su independencia en función de una diferenciación cultural con el colonizador. La construcción de este hecho diferenciador fue el factor por excelencia que aglutino tras de si la idea de nación independiente. La cultura puede ser, por tanto, no un sistema de integridad, sino un sistema de diferenciación.

II
Tras la segunda guerra mundial, el holocausto nazi y el lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, se acentuó la crisis del proyecto moderno. La humanidad se replanteo entonces sus premisas y topois heredados de la Ilustración que se habían desplegado y desarrollado gracias al propio despliegue mundial del mundo occidental. La Ciencia, como soporte y garante de dicho proyecto moderno, comenzó a ser cuestionada, abriéndose un intenso debate intelectual que ha llegado hasta nuestros días. La solidez de las verdades de la Ciencia, totalizadoras y universales, pregonando un desarrollo sin fin hacia una humanidad más feliz, se han convertido en “verdades insatisfechas”. Hoy, somos conscientes – incluso para los sectores y comunidades científicas más reacias a la crítica- que el “mundo feliz” sobre el que se asentó el concepto universalista de la ciencia occidental, es una realidad incumplida; y, lo más terrible: que no se puede cumplir.
La era de los grandes proyectos, los metarrelatos de los que hablase Adorno (Adorno, Theodor. 1974. Tres estudios sobre Hegel. Madrid: Taurus), impulsados por la racionalidad ilustrada, ha tocado a su fin. En su lugar, se ha inaugurado un periodo inestable, marcado por la crisis de los grandes pilares modernos y determinado por el advenimiento de nuevos campos referenciales y conceptuales.
En este nuevo escenario, destaca la presencia de elementos culturales alternativos a las propias herencias tradicionales del pensamiento occidental, que compiten con los mensajes y planteamientos de la cultura occidental. Como afirma Clifford Geertz:

"Parece estar emergiendo entre los pueblos del mundo un modelo de relaciones mucho más pluralista, si bien su forma sigue siendo vaga e irregular, imperfecta y amenazadoramente indeterminada". (GEERTZ, C (2002). Reflexiones antropológicas sobre temas filosóficos. Barcelona: Paidos., celona., p. 212.

En el mundo actual, se manifiesta una fuerte oposición a la implantación de un pensamiento único y totalitario. En los sectores más progresistas de la sociedad civil se abre paso la idea de un mundo afianzado en valores plurales y en la diversidad como normas de convivencia. Como ha señalado Wolfgang Welsh, estamos asistiendo a “la simultaneidad de lo no simultaneo” (WELSCH, W. (1993). Unsere postmoderne Moderne. Berlin : Akademie Verlag. Vierte Auflage). Frente a una idea de modernidad enriquecedora, llena de posibilidades, se presenta una imagen de una modernidad “vieja y decrepita” que impide el pleno desarrollo de los valores humanos.
Es precisamente en este contexto de crisis, donde el viejo concepto de cultura adquiere una nueva dimensión y una nueva identidad. Aunque, esta nueva identidad debemos suscribirla al despliegue del fenómeno de la globalización. Así, la cultura esta siendo asimilada al factor globalización, determinado por un nuevo marco de convivencia: la sociedad global.

La cultura global se le ha considerado un opuesto a la cultura local. Según García Canclini esta circunstancia habría que puntualizarla. GARCÍA CANCLINI, N. “La globalización:¿productoras de culturas hibridas?”, en: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/pdf/Garciacanclini.pdf ) Para él, no habría antagonismo entre ambas culturas. Lo que habría es una “constante globalización” en la que lo local queda insertado en un contexto globalizado, por ejemplo: la oferta por televisión por cable en la que quedan englobadas tanto las televisoras internacionales como las nacionales; el caso de la música ranchera que se graba en los Ángeles y se distribuye tanto en México como los Estados Unidos, siendo éstos quien realmente están manteniendo su posibilidad comercial; etc.
Lo que quiere decir, que grandes empresas incluidas las culturales, se asientan en los países y controlan los mercados desde muy diversos centros a la vez, mediante redes más que ocupando territorios. En este proceso más que sustituir las culturas nacionales por la de los países imperiales, se producen complejos intercambios e hibridaciones (desiguales y asimétricas) entre unas y otras.
Toda esta situación hace que la globalización no sólo trate de homogeneizar e integrar culturas sino que las estratifica, las segrega y las excluye.
En este sentido es interesante puntualizar que la globalización no es lo mismo que la internacionalización y la transnacionalización. La primera, según el investigador argentino, designa la ampliación geográfica de la actividad económica más allá de las fronteras nacionales. En América latina este proceso se viene produciendo desde el siglo XVI.
Mientras que la transnacionalización etapa iniciada en la primera mitad del XX, se caracterizó por una dependencia de gran parte de la economía mundial de empresas transnacionales o multinacionales, cada una con actividades productivas en varios países. Sus actividades desbordaron las leyes de los estados y sus presupuestos alcanzaron una enorme magnitud.
De manera que, según García Canclini, la globalización sería la culminación de ambos procesos. Sin embargo manifestando rasgos nuevos como son:
a) El desarrollo de un mercado financiero mundial en función del desarrollo de la tecnología satelital y de las comunicaciones, en el que la producción se desmaterializa. De manera que lo que se venden y negocian son títulos de empresas, divisas, deudas de países, etc.
b) La globalización esta acompañada de una sociedad de consumo a gran escala que genera una “cultura del consumo” que tiene tendencia a homogeneizar dicho consumo, así como los estilos de vida y la información. Situación esta que comparte con: un imaginario multilocal constituido por los ídolos del cine de Hollywoo y la música pop; los héroes deportivos; los diseños de ropa; etc.
c) A través de estos procesos anteriores se genera unas dependencias reciprocas, ya iniciada en la fase de la internacionalización de la transnacionalización.
d) El consumo internacional y la circulación de productos a escala mundial hace obsoletas las leyes protectoras locales de todo índole, incluidas las culturales. De manera que este proceso acentúa la competitividad entre las sociedades y obliga a reducir costos en cada lugar para poder participar en el mercado mundializado
e) La perdida de empleos en algunos países y la generación de oportunidades en otros favorece la aparición de enormes flujos migratorios de carácter incluso continental. Lo que supo de hecho un proceso de interconexión cultural entre receptores y emigrantes.



III
La cultura es un concepto, una construcción de carácter intelectual que ha estado en continuo proceso de construcción y revisión histórica. En los últimos cincuenta años del siglo Veinte este proceso se ha acelerado en sus contenidos, dando lugar a una ampliación de sus referentes. En este sentido, ya no cave pensar restringidamente sobre él, tal y como se planteaba en el siglo XIX o en las primeras décadas del XX. Hoy en día, por ejemplo y por tomar una definición muy reciente y consensuada a nivel mundial por la UNESCO, cultura se define, ante todo, como una “forma de convivencia”; una manera de vivir juntos, compartiendo experiencias. Como señala Robert Borotsky en ese informe de la UNESCO sobre la Cultura:
Aunque se habla de cultura como algo "auténtico", algo que existe "en la realidad", se trata, de hecho, de una construcción intelectual utilizada para describir (y explicar) un complejo conglomerado de comportamientos, ideas, emociones y obras humanas. Durante decenios, los estudiosos han defendido esta concepción. Por ejemplo, el antropólogo Lowie afirmó en 1937 que "invariablemente, la cultura es una unidad artificial segregada por razones de conveniencia" (1937, pág. 235). Kroeber realizó una aseveración similar en 1945 ( Kroeber, 1945, pág. 90). Más recientemente, un antropólogo tan generalmente reconocido como Geertz señaló:


"Describir una cultura (...) no consiste en clasificar un tipo de objeto peculiar (...). Es intentar lograr que alguien, en alguna parte, vea las cosas del mismo modo que tú has llegado a verlas por la influencia de viajes, libros, testimonios y conversaciones" (BOROFSKY, R. (1999) “Posibilidades culturales”, en UNESCO, (1995). Informe mundial sobre la cultura. Madrid: UNESCO/CINDOC, Acento editorial. 1995, pp, 61 y 62).

Sin ir más lejos, el propio concepto de Ciencia tampoco se concibe hoy sino como una actividad cultural. Si bien esa “cultura científica” comporta algunas diferencias con respecto a otras manifestaciones culturales; también comparte con ellas, rituales y ceremoniales que responden a un marco de convivencia global. Hoy sabemos que la Ciencia y su ethos responden a planteamientos que están inmersos en el mismo juego ideológico, histórico y social que el resto de las manifestaciones culturales. Los estudios históricos sobre la Ciencia han demostrado como esta actividad comparte con otras actividades del conocimiento rasgos comunes que más que separarla o aislar socialmente, la ubican dentro de un juego de referentes simbólicos compartidos por un grupo o una comunidad. En este sentido, la globalización ha ampliado el juego de los discursos científicos. Y como en el caso de las otras actividades humanas, la Ciencia - incluida la experimenta- vive hoy en día un proceso acentuado de cambio de paradigma que, en algunos casos, no es percibido del todo; y, en otros, provoca una reacción conservadora de los paradigmas impuestos, temerosos de perder sus estatus de privilegio social.

IV

Otro aspecto que la globalización ha venido a trastocar en el proceso de su despliegue, ha sido la cuestión nacional y de la identidad: la globalización tiende a trascender y en momentos a suplantar las llamadas “identidades nacionales”. Con el desarrollo de las nuevas tecnologías, de las comunicaciones, el mercado mundial se ha globalizado. El advenimiento de un escenario transnacional en el que se dirima y especifique “lo nacional”, parece ser la finalidad del proyecto neoliberal capitalista en su época mas triunfante. Los países “puros” han desaparecido del horizonte político internacional. Los mismos conceptos de: país, nación, estado, sociedad nacional, pueblo, etc, están cambiando. Encerrando en esa transformación lo que Geertz ha definido como “molesta ambigüedad”. GEERTZ, C. (2002). Reflexiones antropológicas sobre temas filosóficos. Barcelona: Paidos)
Las grandes organizaciones continentales, los acuerdos trasnacionales (acuerdos por otra parte netamente comerciales), la división del mundo ya no es concebida como una comunidad de naciones, sino como una comunidad formada por bloques comerciales que desembocarían en nuevas entidades políticas unidas y reafirmadas por estrategias comunes en lo comercial y en sus valores culturales: Entendiendo la cultura básicamente como una “forma de convivencia”: un vivir juntos compartiendo experiencias.
El proyecto del capitalismo neoliberal se ha extendido en todo el mundo a una velocidad y libertad inusitada. Lo que parecería implicar una prevalencia definitiva sobre los modos de producción pre-capitalista que todavía pudiesen existir y sobre cualquier modo modelo de economía que se quisiese impulsar. En ese sentido, ya no pareciese posible desarrollar una economía apartada del despliegue de las transnacionales que como industrias “sin patria”, pero si con dueño, se adentran en el tejido económico mundial. De tal manera que la globalización es un fenómeno caracterizado por el despliegue de la tecnología punta a nivel mundial: hoy los sistemas tecnológicos permiten que los productos financieros estén en todas partes en cuestión de instantes, mientras que la posibilidad de circulación de los ciudadanos, aunque también ha aumentado, no corren parejos con la velocidad de las financias; y los grandes flujos migratorios, producto de las crecientes desigualdades que se están estableciendo entre los países ricos y pobres, están siendo contundentemente controlados por las leyes de un mercado global al que sólo le interesa cubrir necesidades de producción.
Estas circunstancias, también ha traído consigo la expansión de los valores culturales de un lugar a otro; en especial, los valores urbanos se han convertido en referentes para millones de habitantes de las zonas rurales del mundo. Lo que esta propiciando una uniformidad en los modelos de comportamiento social y cultural que, sin duda, esta afectando a las llamadas identidades locales y nacionales. En este sentido, la visión de lo local tiende a desaparecer del diseño mundial del desarrollo económico; e, incluso, de muchos otros factores sociales y culturales. La idea de que el mercado funciona mejor que los estados nacionales es una verdad neoliberal que los grandes centros capitalistas están divulgando a escala planetaria. Una verdad que se presenta como única e insuperable.
No obstante, como se señala en el informe de la UNESCO sobre la cultura:


"Obviamente, lo mundial puro nunca ha existido. Tampoco existe hoy en día. La dimensión local ejerce su influencia y atracción sobre la gente y sobre las organizaciones creativas. En parte, la forma tangible de lo local es la nación-Estado. Las estrellas de cine más famosas, los hombres más poderosos, los turistas más viajeros, todos ellos poseen pasaportes nacionales. Hablamos comúnmente del espíritu de una nación, de cultura, arte o literatura nacionales. El poscolonialismo ha acentuado la búsqueda de una identidad nacional. Las nuevas naciones se ven obligadas a desarrollar su propia identidad; las viejas potencias que han visto desaparecer sus imperios coloniales deben replantearse su situación actual ¿Qué es, por ejemplo, la Gran Bretaña Negra? En parte, la forma de lo local es una determinada región o incluso un lugar más específico, pero en ocasiones lo local supera el concepto de espacio físico y se traduce en una geografía cultural, como por ejemplo en las formaciones panétnicas". (UNESCO (1998). Prefacio. Informe Mundial sobre la Cultura)

La UNESCO, en su afán de ofrecer una guía explicativa del fenómeno cultural globalizado, establece en el Prefacio de su Informe sobre la Cultura del año 1998, una defensa de la diferencia y la multiculturidad, como fundamentos para enfrentar este problema. Así afirma:

"Cuando hablamos de cultura- nos dice el director de la organización mundial- nos referimos a maneras de vivir como individuos y a maneras de vivir en comunidad. Una "cultura viva" es, casi por definición, aquella que interactúa con otras y donde las personas crean, mezclan, adaptan y reinventan significados con los que puedan identificarse. La UNESCO se siente obligada a preservar y proteger lo que su Constitución llama "la fecunda diversidad de las culturas".
¿Que oportunidades se ofrecen a las diversas culturas, en un mundo cada vez más interconectado, que experimenta cambios de una rapidez inaudita? A menudo se considera que la uniformidad es el resultado inevitable del proceso de globalización que está marcando, con tan fuerte acento, el fin de siglo. Pero, al mismo tiempo, se observa una tendencia a la fragmentación que nos separa a unos de otros. Es seguro, sin embargo, que no podemos permitir que se pierda ni una sola de las múltiples culturas del mundo y que su supervivencia dependa de que puedan coexistir de forma pacífica y creativa". (UNESCO (1998). Prefacio. Informe Mundial sobre la Cultura)


Más adelante reafirma:

"Cada cultura constituye una interpretación peculiar y única del mundo y una forma de relacionarse con él: con un mundo tan complejo que la única posibilidad de conocerlo reside en acercarse a él desde todas las perspectivas posibles. Nuestra tarea consiste en conseguir que cada persona pueda ejercitar libremente su propia cultura y, al tiempo, conozca y comprenda las demás. Ambas cosas exigen un respeto activo y positivo de las diferencias entre todas las culturas donde reine la tolerancia. Es una tarea que nos incumbe a todos, desde los individuos a los gobiernos y a los organismos internacionales". (UNESCO (1998). Prefacio. Informe Mundial sobre la Cultura)


Como se observar, la organización mundial recalca ese carácter diverso y plural de la cultura, destacando el hecho de que vivimos en un mundo pluricultural, y que, en aras de la convivencia y el desarrollo de la humanidad, la tarea encomendada es la defensa de esta pluralidad, el derecho de ejercicio de esas señas de identidad de parte de cada pueblo e individuo, comunidad o nación y su interrelación y conexión.
No obstante, las buenas intenciones de la UNESCO, la realidad nos plantea un cuadro más complejo y menos optimista. Hoy ya podemos constatar como la diversidad cultural esta amenazada por un discurso que de universalista ha pasado a totalizador. Un totalitarismo revestido de piel de cordero en el mundo libre del mercado capitalista. Una cultural de identidad uniformada por un pensamiento único que viene amparado en un extraordinario desarrollo tecnológico como base de su legitimidad social e histórica. De esta manera, la cultura no esta aislada de las leyes del mercado en un proceso que ya esta en marcha y que nos atañe a todos, estemos o no de acuerdo con el. Un proceso al que no podemos darle la espalda o mirar para otro lado encogiéndonos de hombros, mientras “otros” nos diseñan nuestros valores y referentes. Al contrario, necesitamos reflexionar sobre sus consecuencias. Debemos realizar una amplia tarea informativa sobre el fenómeno y debemos educar a nuestros jóvenes en la valoración crítica del mismo. Reflexionando sobre sus consecuencias; viendo como podemos incidir en el mismo; y combatiendo su carácter alienante y neocolonial. Construyendo alternativas viables en las que lo multicultural, lo pluricultural, la diversidad y la diferencia de valores quede resaltado y sean los fundamentos del presente y del futuro comportamiento humano.